«Renaissance» di Branford Marsalis la rifondazione del quartetto acustico (CBS, 1987)

Se Wynton tendeva a privilegiare un controllo quasi filologico del suono e del ritmo, Branford, pur disponendo di un apparato tecnico non meno raffinato, spinse il proprio discorso verso una maggiore elasticità sintattica. Nel disco, il suo fraseggio respira con naturalezza, la pulsazione oscilla senza irrigidirsi e lo swing affiora come conseguenza organica del gesto musicale, non come obiettivo programmatico.

// di Bounty Miller //

L’uscita di «Renaissance» coincise con un momento storico in cui una parte consistente della comunità jazzistica avvertiva l’urgenza di ricollocare il linguaggio afroamericano entro coordinate acustiche, formali e sintattiche che sembravano definitivamente compromesse dopo una lunga stagione di ibridazioni elettriche spesso irrisolte. In tale clima, l’attività dei fratelli Marsalis, insieme a quella di personaggi come i Brecker o Chico Freeman, acquisì un valore che trascendeva il dato generazionale, suggerendo piuttosto una riattivazione critica di un lessico maturato fra la metà e la fine degli anni Sessanta, ora sottoposto a una rilettura meno ideologica e più analitica. Anche musicisti la cui traiettoria aveva subito deviazioni marcate, come Freddie Hubbard o Joe Henderson, in quei giorni, tornarono a misurarsi con organici ridotti e scritture essenziali, favorendo una concentrazione espressiva che ridava al jazz una gravità inattesa e, proprio per questo, preziosa.

All’interno di questo contesto, Branford Marsalis venne allo scoperto come jazzista di particolare rilievo. Già in precedenza, il suo fraseggio aveva mostrato una qualità discorsiva e una naturalezza espressiva che, poste a confronto con l’approccio più sorvegliato e normativo del fratello Wynton, risultavano maggiormente persuasive sul piano improvvisativo. «Renaissance» giunse a confermare tale impressione, offrendo una delle testimonianze più convincenti per sassofono di quegli anni e chiarendo senza ambiguità quale membro della famiglia possedesse, in quella fase, una più ampia padronanza del linguaggio jazzistico nel suo insieme. La scelta, condivisa da entrambi i fratelli dopo la separazione del quintetto originario, di lavorare con quartetti a strumento solista unico apportò una condizione di esposizione che non ammetteva mediazioni. L’organico ridotto accentuò la responsabilità del solista, chiamato a sostenere non solo la narrazione melodica, ma l’intero equilibrio formale. Se Wynton tendeva a privilegiare un controllo quasi filologico del suono e del ritmo, Branford, pur disponendo di un apparato tecnico non meno raffinato, spinse il proprio discorso verso una maggiore elasticità sintattica. Nel disco, il suo fraseggio respira con naturalezza, la pulsazione oscilla senza irrigidirsi e lo swing affiora come conseguenza organica del gesto musicale, non come obiettivo programmatico.

L’opener affidato a «Just One of Those Things» procede a velocità sostenuta, ponendo subito in evidenza una gestione del tempo che coniuga slancio e chiarezza articolatoria. Segue «Lament» di J.J. Johnson, pagina elegiaca di notevole complessità emotiva, nella quale il sassofono di Marsalis allude alla malinconia distesa di Dexter Gordon senza scivolare in compiacimenti sentimentali. Dopo un intervento misurato di Kenny Kirkland, il solista rientra in doppio tempo con una linea di rara compostezza formale, capace di coniugare lirismo e controllo architettonico. Il fulcro dell’album trova tuttavia compiuta realizzazione in «The Peacocks» di Jimmy Rowles. In questo ampio episodio, della durata di quindici minuti, confluiscono in modo maturo le esperienze maturate in «Romances for Saxophone», rielaborate ora con una fluidità sorprendente. Affiancato da Herbie Hancock e Buster Williams, Marsalis lascia ampie porzioni di spazio non saturate, consentendo al discorso di distendersi secondo una logica impressionistica che richiama, per affinità di clima e trattamento armonico, certe pagine della musica francese del primo Novecento. Il soprano disegna una linea sinuosa, la cui fisionomia melodica potrebbe trovare un naturale parallelo nel linguaggio di Ravel, mentre il tessuto armonico si arricchisce di deviazioni inattese e modulazioni oblique. La durata non risulta mai eccessiva, poiché ogni sezione sembra nascere come conseguenza necessaria della precedente, generando un senso di equilibrio instabile e di quiete interrogativa. In tale prospettiva, questa composizione può essere accostata, per intensità evocativa, a lamenti sassofonistici come «Naima» o alcune pagine di Wayne Shorter, senza che il confronto appaia forzato.

La seconda metà del disco assume un carattere più energico. «Love Stone» di Tony Williams gioca su una raffinata alternanza fra metri ternari e senari, mentre il tenore di Marsalis oppone una coloritura morbida a un flusso di note particolarmente serrato. «Citadel», ancora di Williams, richiama per andamento sintattico alcune strutture angolari della tarda stagione dei Weather Report, sviluppando un percorso che muove dal tenore al soprano senza soluzione di continuità. In «The Wrath (Structured Burnout)», composizione dello stesso Marsalis, il soprano dispiega una mobilità che fa affiorare, per analogia di gesto e geometria, le improvvisazioni più ardite di Steve Grossman nell’epoca di «Jack Johnson». La chiusura, affidata a «St. Thomas» di Sonny Rollins, registrata senza accompagnamento su supporto portatile, introduce un elemento di ironia controllata. Il suono, leggermente irrigidito dall’ancia, non compromette la vivacità del discorso, costellato di citazioni fulminee che richiamano l’umorismo e la prontezza associativa del dedicatario. Per la maggior parte delle composizioni, l’organico comprende Marsalis, Kirkland, Bob Hurst e Tony Williams. La sezione ritmica sostenne il discorso con attenzione costante e vitalità non ostentata. Kirkland mostrò una notevole versatilità, passando da una scrittura stratificata in «Love Stone» a un lirismo raccolto in «Lament», fino a una vertiginosa inventiva in «Wrath». La sua presenza confermò una statura musicale che, nel panorama mainstream degli anni ’80, trovava finalmente uno spazio sufficientemente ampio per svilupparsi senza costrizioni. Tony Williams, a distanza di oltre due decenni dalle esperienze con Miles Davis al Plugged Nickel, mantenne una flessibilità sorprendente, forse meno febbrile ma più consapevole, come attestano tanto l’assolo in «Wrath» quanto la qualità dell’ascolto reciproco lungo l’intero album. Bob Hurst proseguì nel solco di un accompagnamento saldo e vigile, già apprezzato nelle recenti collaborazioni con Wynton Marsalis.

Dal punto di vista tecnico, la casa discografica fu in grado di contenere una durata complessiva considerevole su un singolo LP senza sacrificare in modo significativo l’ampiezza del segnale. Particolarmente degna di nota risulta la resa di «The Peacocks», inserita quasi forzatamente,ma tuttavia priva di evidenti perdite di spazialità. Permangono, nondimeno, problemi di controllo qualitativo nella stampa, con la presenza di difetti superficiali non trascurabili. Per verità storica il disco fu inciso in tre situazioni differenti: in massima parte al Paramount Music Stage di Los Angeles, il 26 e il 28 gennaio del 1987; «The Peacocks» proviene da una seduta del 31 dicembre 1986 allo Studio RCA di New York, mentre – come accennato – «St. Thomas» nasce da una registrazione su nastro a cassette al Concert By The Sea del 25 gennaio del 1987. Al di là di certi limiti materiali, «Renaissance» conserva un valore che prescinde dal supporto. Anche affidato a un mezzo di registrazione primitivo, il disco manterrebbe intatta la propria rilevanza, poiché documenta un momento di rinnovata consapevolezza linguistica nel jazz contemporaneo. Una pubblicazione di tale livello meriterebbe attenzione non episodica, ma un ascolto reiterato e riflessivo, all’altezza della stagione sorprendentemente fertile di cui rappresenta una delle espressioni più compiute.