«Fatata» di Andrea Sabatino: la tromba come voce narrante (Encore Music, 2026)

«Fatata» non procede per quadri isolati, ma attraverso i capitoli di un’unica storia sonora, nella quale suggestioni letterarie, cinematografiche e visive si depositano senza mai trasformarsi in un semplice ornamento, lasciando che sia la musica stessa a farsi spazio narrativo, memoria e visione.

// di Francesco Cataldo Verrina //

«Fatata» di Andrea Sabatino è un lavoro che segna una frattura consapevole all’interno del suo percorso creativo, non per desiderio di discontinuità programmatica, ma per maturazione interna del linguaggio. Edito da Encore Music, l’album nasce sotto la coproduzione di Roberto Passaro, figura centrale nell’organizzazione del festival Francavilla è Jazz, affidandosi a un organico coeso nel quale Claudio Filippini governa pianoforte e tastiere, Antonio De Luise, al basso elettrico, presidia il registro grave e Dario Congedo articola una trama ritmica mobile, mai ridotta a semplice funzione di sostegno. La presenza di Badrya Razem in «Life», di Francesco Mariozzi al violoncello in «I Remember Ludwig» e del rapper Done in «Fafa» amplia ulteriormente il perimetro espressivo, arrecando elementi vocali e strumentali che agiscono come veri agenti formali e non come ornamenti episodici.

Le dodici composizioni, otto delle quali elaborate direttamente da Sabatino, delineano un impianto narrativo coerente, nel quale gli originali convivono con riletture e collaborazioni. L’impianto del disco non risponde a una logica antologica, ma a una progressione attentamente calibrata, in cui ogni episodio e prepara e rilancia il successivo, mantenendo in bilico fra riconoscibilità tematica e apertura formale. All’interno di un orizzonte che guarda al contemporary jazz, la scrittura del trombettista assorbe suggestioni molteplici: dal jazz moderno alle inflessioni mediterranee, dal funk a presenze della musica colta, senza che tali riferimenti espletino mai la funzione di citazione esterna. L’elettronica, impiegata con misura e intelligenza strutturale, contribuisce a ridefinire il profilo acustico del line-up, intervenendo sulla geometria del suono e sulla percezione spaziale delle parti, piuttosto che limitarsi a una coloritura superficiale. Ne deriva un disegno musicale che si allontana progressivamente dalle consuetudini del jazz più ortodosso frequentato dall’autore in fasi precedenti, orientandosi verso territori nei quali groove, formulazione ritmica e ricerca armonica dialogano in modo serrato. «Fatata» assume così il valore di una soglia e di punto di passaggio nel quale la scrittura di Sabatino mostra una consapevolezza nuova nel trattamento del materiale tematico. Le linee melodiche, spesso innestate su intervalli ampi e su modulazioni inattese, si annodano a strutture armoniche che privilegiano l’ambiguità funzionale e l’espansione modale, mentre il lavoro ritmico evita la stabilità prevedibile per muoversi lungo micro-scarti e slittamenti metrici. La componente improvvisativa, lungi dal perseguire l’esibizione virtuosistica, agisce come estensione del pensiero compositivo, mantenendo una continuità logica con il tracciato formale di ciascun episodio.

Le parole dello stesso Sabatino aiutano a comprendere la matrice intima di questo progetto, nato sotto il segno di una dedica familiare che si traduce in urgenza espressiva: il desiderio di affermare una voce personale, riconoscibile, passa attraverso l’abbandono di canoni consolidati e l’apertura verso paesaggi sonori nei quali rap, funk, pop internazionale e memoria della musica classica coabitano secondo una idea di integrazione e non di sovrapposizione. Tale dichiarazione d’intenti trova riscontro nella sostanza musicale del disco, che rifugge soluzioni di facile presa per privilegiare un’architettura modulare, atta a sostenere ascolti reiterati. La personalità strumentale di Sabatino emerge con chiarezza lungo l’intero lavoro. Il colore sonoro della tromba, governato con controllo e sensibilità, sostiene un fraseggio fluido, nel quale l’invenzione melodica si accompagna a una notevole lucidità strutturale. La sua eloquenza musicale non risiede soltanto nella brillantezza dell’emissione, ma nella capacità di inserirsi all’interno della trama collettiva, dialogando costantemente con gli altri strumenti e lasciando spazio a una dinamica di ensemble autenticamente condivisa. Le collaborazioni maturate nel corso degli anni con figure di primo piano della scena italiana e internazionale trovano qui una sintesi ideale, tradotta in una scrittura che testimonia una solida formazione e una maturità artistica pienamente acquisita.

«Hub» apre il racconto come un prologo narrativo, luogo di transito più che di stasi, nel quale la tromba di Sabatino agisce come voce narrante che osserva e organizza lo spazio. L’assetto armonico procede per campi mobili, con centri tonali che si lasciano intravedere senza mai stabilizzarsi, mentre la trama ritmica suggerisce un movimento circolare, quasi una stazione orbitale in cui i materiali tematici sostano per poi ripartire. L’impressione richiama certe sequenze iniziali del cinema di Antonioni, dove l’ambiente precede l’azione e ne determina la postura emotiva, lasciando che il tempo si dilati in una sospensione carica di attesa. «10.10.10» di dipana in maniera più frammentata, mediante la scansione di cellule ritmiche che si rincorrono come pannelli di un fumetto spezzato, nel quale ogni vignetta trattiene un frammento di racconto senza mai offrirne una visione totale. Le tastiere di Filippini disegnano superfici oblique, talvolta taglienti, sulle quali la tromba interviene con linee che sembrano annotazioni marginali, quasi glosse a margine di un testo più ampio. L’insieme suggerisce una scrittura che procede per ellissi, nella quale il non detto assume un peso strutturale pari a quello esplicitato. Con «For Avishai» il discorso si volge verso una dimensione più raccolta, non come omaggio dichiarativo bensì come riflessione interna su un certo modo di intendere il rapporto fra melodia e pulsazione. Il basso articola un disegno che ricorda certi chiaroscuri caravaggeschi, nei quali la profondità nasce dal contrasto più che dall’accumulo, mentre la tromba si muove con passo misurato, lasciando che ogni intervallo risuoni nella sua ambiguità. La pagina assume così il carattere di una lettera mai spedita, scritta con attenzione quasi calligrafica. «Tatta» introduce una dimensione più terrena, affidata a un groove che non cerca l’impatto immediato ma una persistenza sotterranea. Il racconto assume i contorni di una scena urbana, osservata al crepuscolo, dove i movimenti ripetitivi della batteria costruiscono un fondale sul quale i diversi piani sonori entrano e si ritirano. L’immaginario potrebbe rimandare a certe sequenze notturne del cinema di Jim Jarmusch, nelle quali il camminare diventa un atto meditativo e la ripetizione si carica di senso. «I Remember Ludwig» dischiude una parentesi esplicitamente dialogica con la memoria della musica colta, ma lo fa evitando qualsiasi monumentalità. Il violoncello di Francesco Mariozzi non agisce come citazione storicizzata, bensì come voce interiore che attraversa la struttura, suggerendo una cantabilità trattenuta, quasi schubertiana nel suo procedere per minime variazioni. La tromba si affianca, ascolta e risponde, lasciando emergere un clima di intimità che richiama più la letteratura del ricordo, alla maniera di Sebald, che non la celebrazione retorica.

«Fafa» segna uno scarto deciso, inserendo la parola, quale elemento ritmico e narrativo. L’intervento di Done non sovraccarica la trama musicale, piuttosto la attraversa come un flusso di coscienza controllato, nel quale il rap assume una funzione quasi prosodica. L’habitat sonoro, sorretto da un disegno ritmico elastico, suggerisce un montaggio cinematografico rapido, fatto di tagli e sovrimpressioni, come in certi film di Spike Lee dove musica e parola condividono lo stesso spazio semantico. Con «South» il racconto si sposta verso una geografia interiore, più che reale. Le inflessioni mediterranee emergono come tracce, non come dichiarazioni identitarie, affidate a una modalità che oscilla fra maggiore e minore senza mai scegliere definitivamente. Il risultato rimanda a una pittura di paesaggio filtrata dalla memoria, dove il colore non descrive ma allude, secondo una logica prossima a certi lavori di Nicolas de Staël, dove la forma resta riconoscibile pur dissolvendosi. «Road To Nazareth» chiude idealmente il ciclo delle composizioni originali con un andamento quasi itinerante, in cui la forma si costruisce per accumulo progressivo. L’ordito accordale si srotola come una strada che cambia pendenza e luce, sostenuto da una batteria che lavora per micro-variazioni, evitando qualsiasi retorica epica. L’immagine evocata rimanda più al viaggio come esperienza trasformativa, caro alla narrativa di formazione, che a una meta simbolica da raggiungere. «Starmaker» sancisce un cambio di prospettiva, come una sequenza onirica inserita nel racconto principale. La rilettura del materiale di Lou Marini non cerca l’aderenza filologica, bensì una riscrittura per sottrazione, nella quale le linee vengono alleggerite e rese più permeabili. Il risultato assume i contorni di un sogno lucido, in cui i contorni restano riconoscibili ma privi di peso specifico. «Life», impreziosita dalla voce di Badrya Razem, apre uno spazio lirico nel quale la parola cantata si fonde con la trama strumentale secondo una ratio quasi cameristica. La vocalità non domina, piuttosto galleggia all’interno dell’insieme, suggerendo una dimensione narrativa che riporta alla mente il monologo interiore più che la canzone in senso stretto. L’effetto complessivo ricorda certe sequenze teatrali di Pina Bausch, dove gesto e suono convivono senza gerarchie. La title-track «Fatata» agisce come fulcro simbolico dell’intero lavoro. Il modus agendi di Sabatino e Filippini plana su un’ ampia superficie, sulla quale i materiali precedentemente ascoltati sembrano riflettersi come in uno specchio deformante. La sensazione rievoca una fiaba moderna, priva di moralismi, dove l’elemento fantastico convive con una lucida consapevolezza strutturale. «Fatata» non procede per quadri isolati, ma attraverso i capitoli di un’unica storia sonora, nella quale suggestioni letterarie, cinematografiche e visive si depositano senza mai trasformarsi in un semplice ornamento, lasciando che sia la musica stessa a farsi spazio narrativo, memoria e visione.