Claudio Fasoli, intervista a tutto campo (N.01)

«Continuo a definire jazz la mia musica quando invece ci sono altri musicisti ricercatori dell’improvvisazione che chiedono espressamente di non chiamarla jazz. Se tu parlassi in danese io potrei dirti paradossalmente stai parlando tedesco».

// di Francesco Cataldo Verrina //

D Negli anni Settanta l’Italia rielaborava il jazz afroamericano trasformandolo in linguaggio autonomo. Come vivevi, allora, questa vitalità sperimentale e quale ruolo attribuivi alla contaminazione consapevole con il contesto socio-politico del tempo?

R La Musica è asemantica ed è illusorio a mio avviso ogni tentativo di darle una funzione: Bach con la sua Offerta Musicale ha fatto un favore e un omaggio a Federico II di Prussia su un tema di poche misure datogli al primo loro incontro. Bach ne ha fatto una cosa grande e l’ha titolato «Offerta Musicale» ma questo non autorizza un giudizio se non estetico su quanto scrisse; lo stesso vale ad esempio anche per Beethoven e la sua 3ª Sinfonia «Eroica» dedicata a Napoleone che poi, come sappiamo, fu ri-dedicata seccamente al principe Lobkowitz; questo non cambia il valore estetico di quella musica all’ascolto in nessun senso. In quegli anni ’70 suonavo nel quintetto Perigeo in cui mi trovavo a fianco dei musicisti di jazz che stimavo maggiormente in Italia. Fu anche una grande scuola. Fu in quel periodo che necessariamente e autonomamente integrai la nuova esperienza professionale con una nuova fonte di conoscenza che fu il «Real Book» consultando il quale potevo chiarirmi vari quesiti legati ai temi dei brani oppure alla struttura armonica degli stessi: ero in una fase di crescita importante anche di studio oltre che di vita. Già molto studio era stato fatto su libri straordinari che arrivavano dagli USA, oppure comprati laggiù quando ci andai: erano stati molto importanti per me in precedenza. Si imparava così oltre che sui dischi. Inoltre, come mi chiedi, iniziavo a capire l’importanza assoluta dell’ascolto: mi dedicai ai musicisti più «formativi», all’ascolto di più dischi di quanto già ascoltassi, coltivando il suono del gruppo e dei musicisti coi quali suonavo stabilmente o occasionalmente. Il contesto socio-politico poteva essere interesse quotidiano ma lontano infinitamente dalla musica. Non attribuisco alcun legame possibile fra linguaggi artistici sonori che hanno sempre una loro autonomia con eventi di qualsiasi tipo della contemporaneità.

D L’improvvisazione incanalava le urgenze di una generazione inquieta. In che modo questa tensione tra libertà strutturale e necessità comunicativa influenzava il tuo modo di suonare e di pensare la forma?

R «In fin dei conti l’improvvisazione, per chi suona e per chi ascolta, è una trasformazione del mondo e di noi stessi. È un esercizio che crea un nuovo universo acustico la cui creazione rappresenta una nuova visione dell’organizzazione estetica, etica e politica delle nostre vite», ha scritto il filosofo Arnold I. Davidson. È una considerazione vera perché la musica improvvisata per sua natura è ostile alla ripetizione inopportuna e inadeguata e quindi alla conservazione. In questo è un forte atto politico di messa in discussione della situazione pianificata e prevedibile. Il discorso del jazz – senza necessariamente essere free – ha una forte chance politica. In fondo la cultura in sé è un atto rivoluzionario come tutto ciò che stimola l’immaginazione che puoi chiamare creatività. Fin dalla gioventù sono stato amico di Luciano Ferrari Bravo, un fine teorico della politica, che insegnò all’università di Padova. Avevamo delle idealità comuni, ma lui si impegnava politicamente, mentre io non capivo come si potesse trasformare l’esistente, avevo una visione più scettica e mi sembrava che solo attraverso la musica potessi dare un contributo, non come uso politico della musica, ma con la creatività, che si può vedere come il contrario di conservazione. Questo l’ho capito molto tempo dopo.

D La scena italiana si configurava come laboratorio critico, con nuove modalità esecutive e ricerca timbrica. Quali esperienze personali ricordi come decisive per la definizione del tuo approccio?

R Quando iniziò l’avventura dei Perigeo sapevo che avrei suonato con i musicisti italiani che più stimavo, sapevo che nel gruppo ci sarebbe stato anche un chitarrista elettrico di provenienza rock, sapevo che tutti noi avevamo una grande ammirazione per il Miles Davis elettrico. Sapevo di avere molto interesse per gli strumenti elettrici ed elettronici che per le loro capacità evocative, al di sopra delle normali convenzioni sonore, possono creare qualcosa di inaspettato. Pensavo comunque che il nostro pubblico sarebbe rimasto in ambito jazz spruzzato di rock. Invece quei sei anni con i Perigeo furono pieni di sorprese e di cambiamenti. La critica jazz più conservatrice, anche se rispettava il nostro rigore come musicisti, fu molto acida nei nostri confronti. Erano le stesse critiche che alcuni muovevano a Miles Davis e ai Weather Report. Trovammo invece una grande attenzione da parte dei giovani, era un momento di grandi fermenti, di interesse per le sperimentazioni musicali, e non solo per quelle musicali, direi anche quelle culturali, sociali, esistenziali.

D Il rock progressivo italiano ridefiniva il paesaggio sonoro con suite, cambi di tempo e complessità formale. Quale dialogo avvertivi tra quella corrente e la tua ricerca jazzistica?

R Farei un distinguo tra gli Area e gli altri gruppi, perché quasi tutti i componenti degli Area erano di formazione jazz. Con il batterista Giulio Capiozzo c’era simpatia, in quegli anni lo ritrovavo al Capolinea, dove abbiamo suonato assieme in alcune jam-session. Ares Tavolazzi, grande bassista, suonò anni dopo nel mio disco con Lee Konitz. Demetrio Stratos era sorprendente e assolutamente innovativo, era lo sperimentatore che tutti abbiamo imparato ad apprezzare. Conoscevo il Banco e la PFM, ci si incrociava, ma non avevo curiosità per la loro musica. Sottolineo che non è, e non era, una questione di superiorità o inferiorità rispetto a quello che facevano, ma di interesse. Ero più attratto da musicisti coi quali avevo codici comuni e affinità, come i Dedalus e i Lingomania di Maurizio Giammarco e Roberto Gatto. Prima di entrare nel Perigeo non conoscevo il mondo del rock, quello che mi capitava di ascoltare non mi entusiasmava. Del blues mi interessava quello pre-New Orleans, quello del Delta, di Leadbelly e di Big Bill Broonzy. Avevo una formazione classica, una specializzazione jazz e il desiderio di portare avanti una musica strutturata e libera nel tempo stesso. Furono la stanchezza e la prevedibilità di certe scelte fatte in precedenza a farmi prediligere altre possibilità di arricchimento e rinnovamento.Si stava assistendo, nell’ambito del jazz, alla messa a punto di un linguaggio che fosse sempre più libero da riferimenti armonici e ritmici più o meno tradizionali. Si stavano proponendo quindi possibilità espressive assai importanti che erano alternative a quelle molteplici che erano già esistenti, sviluppate dai musicisti sulla scena jazzistica. Si assisteva allo stesso tempo anche all’adozione sempre più perentoria e definitiva di strumenti elettronici che nel jazz assumevano connotati diversi da quelli impiegati nel rock o pop: se ne sfruttava infatti il recondito aspetto ambientale ed evocativo oltre a quello implicitamente aggressivo e imperioso. Si veniva quindi ad ampliare molto il vocabolario timbrico del jazz, e questo evento – pur non essendo naturalmente una rivoluzione del linguaggio – rappresentava comunque una importante integrazione di esso, assai stimolante. Allora si stava assistendo, nell’ambito del jazz, alla messa a punto di un linguaggio che fosse sempre più libero da riferimenti armonici e ritmici più o meno tradizionali. Si stavano proponendo quindi possibilità espressive importanti che erano alternative a quelle molteplici che erano già esistenti, sviluppate dai musicisti sulla scena jazzistica. Si assisteva allo stesso tempo anche all’adozione sempre più perentoria e definitiva di strumenti elettronici che nel jazz assumevano connotati diversi da quelli impiegati nel rock o pop; se ne sfruttava il recondito aspetto ambientale ed evocativo oltre a quello implicitamente aggressivo e imperioso. Si veniva quindi ad ampliare molto il vocabolario timbrico del jazz, e questo evento – pur non essendo naturalmente una rivoluzione del linguaggio – rappresentava comunque una importante integrazione di esso, assai stimolante. Musicisti fra i più seguiti avevano adottato questo tipo di strumentazione a integrazione degli strumenti «normalmente» acustici, sempre presenti; altri musicisti non prendevano in considerazione queste nuove possibilità per motivi anche soltanto pratici o economici. Il fascino di queste opportunità corrispondeva esattamente a un mio modo di sentire, curioso e propenso al rischio estetico, per cui ascoltavo molto volentieri e preferibilmente musicisti in prima linea su questa via sperimentale, da John McLaughlin a Herbie Hancock a Chick Corea, da Miles Davis ai Weather Report e così via. Pensavo che non sarebbe stato facile per me trovarmi in una situazione musicale in cui queste mie predilezioni potessero essere valorizzate e apprezzate. Frequentavo una realtà musicale lontana da tutto ciò, legata prevalentemente a un concetto di hard-bop generico anche se personalizzato; ma partecipavo anche a esperienze convincenti nell’ambito del free, di cui apprezzavo molto la possibilità di costruire soli ad ampio respiro con una logica gaussiana nel loro sviluppo. Però ascoltavo molto jazz elettrico, cui saltuariamente si erano adattati musicisti anche lontanissimi da questo concetto, come Bill Evans, Dexter Gordon e anche Sonny Rollins quando usavano piano Fender e/o basso elettrico nei loro gruppi o in registrazioni discografiche, inserendo a volte questi suoni in circostanze dove erano stilisticamente po’ meno pertinenti. Gato Barbieri riusciva invece a innovarsi all’interno di una dimensione etnica argentina in cui arrivava ad adottare volentieri moduli free che davano maggior senso del tragico alle sue esibizioni. Non mi risulta invece che abbia mai usato strumentazioni elettriche nei suoi gruppi storici di allora. Altri uomini che mi stavano a cuore, come Lee Konitz, Elvin Jones, Charles Lloyd, Art Blakey, Joe Henderson eccetera marciavano sempre con la loro musica straordinaria che non perdevo mai di vista e continuavo ad ascoltare con attenzione. Però il fascino dei suoni elettronici era molto forte e legittimato da risultati di eccellenza ottenuti da musicisti seri e affidabili che ascoltavo prioritariamente in quel periodo.

D «Eskimo Fakiro» nasce da una volontà precisa di delineare un impianto musicale autonomo. Quale esigenza ti spinse a concepire questo progetto e quali criteri guidarono la scelta dei musicisti?

«Eskimo Fakiro»mi fu proposto dalla Carosello che in quel periodo si stava dedicando alla registrazione di musicisti italiani. Quando parlai con loro pensai subito di suonare con un trio pianoless. Questa era la formazione che volevo prediligere per la leggerezza data dal silenzio dietro la batteria poiché manca il collante dello strumento armonico. In più avevo nelle orecchie il quintetto di Davis, là dove, nei brani veloci, Hancock si astiene dall’accompagnamento e i soli di tromba e sax tenore sono praticamente in trio. Questo tipo di approccio implicito mi interessava molto come suono e ugualmente ero rapito dal fatto che ci fosse di inatteso e di insperato nello sviluppo dei soli. Sempre mi ha interessato e interesserà il fatto di «non dire tutto», ma di lasciare qualcosa di sottinteso e inespresso, sfruttando anche le pause o altri artifici. Per questo progetto scelsi la forma smagliante di Biriaco, il senso musicale del suo drumming e l’equilibrio direi poetico del suo suono. Giorgio Azzolini, bassista di assoluta affidabilità professionale e solistica venne invitato ad unirsi a questa registrazione. Invitai anche Franco D’Andrea, perché in qualche brano pensavo opportuno cambiare il suono del gruppo aggiungendo il pianoforte e quindi lui non poteva mancare. Tutto funzionò bene, ma purtroppo restò un progetto eminentemente discografico. Diversamente, credo un anno dopo, fui io a proporre a Tito Fontana il duo con Franco D’Andrea che venne registrato nel mitico Studio 7 di Milano. Quattro brani ciascuno fu l’impegno che portammo a termine. Il disco «Jazz Duo» poi venne premiato dalla critica e facemmo dei concerti anche se non tanti quanto avrei desiderato.

D La fine del decennio era segnata da antagonismo e polarizzazione. In che maniera influenzò la tua concezione del jazz, quale linguaggio di resistenza e indagine?

R Non intendevo la musica jazz un linguaggio di resistenza né di indagine se non musicale

D «Hinterland» richiede una lettura analitica capace di restituirne la complessità strutturale. Quali intenzioni compositive animarono quel lavoro

R Sono cose lontane e non mi è facile ricordare tali dettagli; comunque ricordo che ero affascinato dalla possibilità di impiegare due contrabbassisti dato che la registrazione era a Roma e i due amici cui pensavo risiedevano appunto a Roma: alludo a Riccardo Del Fra e a Bruno Tommaso , grandi musicisti come lo era anche Giancarlo Schiaffini, trombonista che mi piacque inserire nella formazione per la sua straordinaria ricerca sul «suono» e per la sua modalità di espressione. Feci tutte queste proposte a Enrico Pieranunzi, (grandissimo pianista che faceva anche da coordinatore, naturalmente previsto al pianoforte), che a sua volta le propose al discografico e fortunatamente vennero accettate consentendo così la formazione di un supergruppo con infinite possibilità strutturalmente non comuni e disponibili a climi ampiamente imprevedibili.

D Negli anni Ottanta il jazz europeo iniziava a depositare una propria grammatica. Come vivevi questa trasformazione?

R Dipende a chi alludi. Comunque credo che tutto sia cominciato molto prima: ricordo un interessantissimo duo di Irene Schweizer con Peter Kowald già fine anni ’60 a Bologna. Ovviamente seguivo e mi documentavo o addirittura ci provavo cercando di capire i meccanismi costruttivi di un linguaggio senza tempo esplicito e senza basi armoniche.

D «Input» alterna quartetto e quintetto per modulare densità e tensioni. Quale logica guidò questa scelta?

R Probabilmente provavo a coltivare il non-prevedibile gonfiando o sgonfiando il suono del gruppo che doveva esser disponibile a mantenere però una sua integrità.

D Quanto contava per te la qualità della registrazione come parte integrante del progetto?

R Moltissimo! Registrazione, missaggio e masterizzazione sono definitivamente importanti per il risultato finale, quello cioè cha arriva alle orecchie di chi ascolta. Sono tutte operazioni delicatissime che possono anche modificare la presenza e l’efficacia di certe scelte fatte dai musicisti . In genere preferisco partecipare al missaggio e se possibile anche alla masterizzazione Ma non capita spesso di assistere a questa ultima.

D La tua scrittura si muoveva tra bebop e jazz modale, mantenendo nitidezza e misura. Come gestivi l’equilibrio tra tradizione e contemporaneità?

R NO!!! Io non ho né avevo nulla a che fare con il be-bop classico che mi sembrava troppo veloce e difficile, un po’ esibizionistico e autoreferenziale ma anche innegabilmente straordinario, assai trascinante e coinvolgente: voleva stupire… non c’è dubbio che fosse trascinante ma era lontano dal mio modo di pensare e comunque tecnicamente non sarei mai stato in grado di suonare temi vertiginosi come i brani classici del bop potevano essere. Le basi del linguaggio e della pronuncia è ovvio che fossero da cogliere ma non era quella del bop la mia strada ed è per questo che mi sono subito dedicato piuttosto a quello che viene chiamato cool-jazz che trovavo più europeo e vicino alla mia sensibilità. La strada giusta maturò lentamente quando ho potuto studiare anche su qualche libro e non solo sui dischi, unico veicolo di insegnamento di quei tempi.

D In «Hinterland» emerge una tensione centrifuga aperta alle avanguardie europee. Come definiresti oggi quella spinta?

R Quella che chiami opportunamente «tensione centrifuga» era il desiderio già allora di ottenere musica che rispettasse i canoni del linguaggio jazzistico ma non in maniera pedissequa e prevedibile, volevo cioè suonare qualcosa che non fosse già troppo ascoltato e/o abusato. «Hinterland» risponde a questi requisiti già pensando all’organico sul quale ho contato fortemente: già la scelta dei musicisti che conoscevo e apprezzavo tantissimo era una dichiarazione. Erano tutti musicisti progettuali che suonavano in una ottica analoga alla mia.

D In «Welcome» l’ensemble assume una dimensione cameristica calibrata con precisione. Quale idea di equilibrio sonoro ti guidò nella costruzione dell’organico?

R Per «Welcome» parlai a Giovanni Bonandrini della Soul Note del desiderio di avere Kenny Wheeler con me. Kenny Wheeler venne e fu il primo di quattro dischi che avremmo fatto insieme. Accanto invitammo Daniel Humair e Jean-Francois Jenny-Clark. Fu molto bello e facemmo anche una serie di concerti; nell’ultimo di questi abbiamo ospitato Dave Holland così ho suonato con questi due bassisti d’eccezione insieme, idea che successivamente ho sfruttato anche in «For Once».

D Il dialogo con Wheeler si sviluppa come contrappunto mobile. Come definiresti oggi quella relazione musicale?

D Wheeler era sempre molto originale e non concedeva nulla alla tradizione: si sforzava anzi radicalmente a non percorrere la strada dei clichès e mi sembra che ogni sua proposta sonora porti qualcosa di profondamente imprevedibile. Il rischio di eccessiva fratturazione del linguaggio era sempre dietro la porta ma l’energia del suo suono convinceva comunque in un logica tutta sua.

D Jenny-Clark e Humair portano un contributo decisivo dell’avant-garde europea. Come si integravano con la tua visione?

R Personaggi indiscutibili e indiscussi ai vertici dello sviluppo del jazz in Europa hanno sempre portato energia e intelligenza ai vertici. Il loro contributo è inattaccabile e estremamente collaborativo, l’ascolto era profondo e partecipato e quindi il gruppo era una sola cosa, il pensiero era solidamente lo stesso e il senso della coralità era evidente in ogni brano si affrontasse.

D «Welcome» rappresenta un jazz traslato, più meditativo e appartato. Quale dimensione poetica cercavi di affermare?

D Forse la mancanza del pianoforte o della chitarra porta un massiccio vuoto dietro il gruppo che suona: questa scelta poteva essere rischiosa ma ha consentito di portare molto fascino nel suonare i brani. Conoscevo bene la classe dei musicisti , ero curioso anche io di sentire il nostro suono. Quindi tutti i suoni galleggiano sul silenzio e anche i «pieni» sono particolarmente «vuoti», cioè non c’è quello che ci si poteva aspettare, ed tutto era vincente per me come espressione, cioè realizzavo il mio pensiero.

D Il rapporto con Wheeler raggiunge in «Land» una sintesi intensa. Quale consapevolezza reciproca maturò? D Jenny-Clark calibra ogni intervento con precisione. Come descriveresti il suo ruolo nella dinamica del trio?

R «Kammertrio»è davvero un 6/4 molto giocoso dove gli interventi solistici si alternano in spazi sempre più stretti. Kenny Wheeler è ovviamente sorprendente non solo melodicamente ma anche per il suo rapporto col tempo, molto speciale. Trascinante è anche la macina propulsiva di Jean-Francois Jenny-Clark al contrabbasso! Questo musicista francese è quasi sconosciuto oggi, ma è stato un grandissimo contrabbassista a fianco dei nomi più belli della scena europea e statunitense. Per me fu una gioia richiamarlo dopo «Welcome» per questo «Land» e mi ha intrigato molto organizzare questo trio. Pensa che ho una foto in cui parlo con Wheeler e io so dove e quando è stata presa, ma soprattutto so che gli stavo parlando di questo progetto. Quanto a «Tang» debbo dire che mio figlio Tommaso era molto scettico su questo brano, mi sembra avesse quattro anni e mi diceva chiaramente che non era d’accordo sulla linea melodica. Ricordo che «Tang» era molto asimmetrico ed è stato poco sfruttato. Un altro tango chiamato «Gardel» è stato da me composto e registrato anni dopo. Effettivamente col tango non ho grande dimestichezza, più che altro per rispetto perché non conosco sufficientemente bene l’ambiente sonoro e la ragione del suo esistere e quindi temo che sia veramente una brutta cosa quella che potrebbe uscirne!

D «Bodies» si presenta come organismo a più teste. Quale logica relazionale governava quel quartetto in un disco nel quale la geometria acustica si fonda su nuclei mobili e itinerari tortuosi. Come hai costruito questa mappatura armonica?

R Per parlare di «Bodies» scelgo di analizzare solo alcuni pezzi. Innanzitutto «Legs», un brano a tempo medio, con un’armonizzazione piuttosto semplice e che io ritengo ariosa. È nato pensando a una situazione tipo musica popolare per la danza in una piazza, e questo giustifica il titolo e anche alcuni piccoli dettagli ritmici. Per esempio anche la scansione ritmica del basso è stata creata a questo scopo, è volutamente ripetitiva e aiuta una evoluzione della dinamica. «Belly» è un 6/4 con una introduzione di Oxley cui io mi sovrappongo con elementi premonitori del tema. È una intro lunga e già impegnativa, seguita dal tema scandito dal basso in levare. Danielsson fa veramente un lavoro straordinario di interplay e partecipazione collaborativa. Bellissimo ad esempio il dialogo fra il basso e la chitarra di Goodrick, assai sfaccettato. Qui si è scelto di suonare liberi dal riferimento armonico che potevamo utilizzare, il risultato è molto intrigante ed efficace. «Neck» è basato su controtempi e levari ritmici, su frasi leggere e su giochi incredibili a livello di interplay che ancora mi sorprendono. Mi piace sottolineare il solo a volte enigmatico di Goodrick, fatto di spruzzi di note e elementi formalmente autonomi ma che appartengono ad un disegno assai più grande che può svelarsi soltanto alla fine del solo. Tutto il disco è ricco di situazioni estrose e libere.

D Che cosa ricordi dell’esperienza di «Icon» del 1996 con Enrico Rava e Franco D’Andrea, un disco che sembrerebbe sparito dalla circolazione?

R Nel 1996 registrai finalmente «Icon» insieme a Franco D’Andrea e Enrico Rava, mi pare che sia l’unico disco dove Rava e io suoniamo insieme, forse in altri ci siamo alternati. Di questo album, cui tutti e tre abbiamo contribuito portando nostre composizioni, mi ha colpisce ancor oggi l’interplay e il suono molto bello realizzato negli studi della Flex Rec. Enrico Rava ha un suono straordinario, Franco D’Andrea è come sempre efficacissimo e inattaccabile e io completo il trio con il mio suono e soli tuttora condivisibili. L’alternanza della tipologia di brani legati alle nostre diversità rende l’album scorrevole e godibile, senza nessun rimpianto della ritmica dato che i brani sono stati organizzati e gestiti in funzione del trio, quindi con autonomia assoluta e ricchezza di interventi complementari di supporto tipo background, sviluppi di complicità improvvisative di ambito free o improvvisazioni collettive dentro o fuori di strutture. Questo lavoro ha una sua preziosa ricchezza ed un equilibrio poetico piuttosto raro.

D «Cities» trasforma dieci città reali in pagine musicali. Come hai concepito il legame tra luogo e tessitura armonica, dove le città diventano variazioni di un unico principio generativo. Quale principio reggeva questa pluralità?

R L’album «Cities» presenta una raccolta di dieci brani di mia composizione; questi brani sono dedicati a 10 città che hanno avuto un significato particolare nella mia vita e che ho voluto ricordare in questa maniera assolutamente non evocativa ma solo musicale, vale a dire caratterizzando molto i diversi brani in senso musicale e non dando un carattere impressionistico o simbolico. Il contrabbasso è presente solo in sei di questi dieci brani quindi esiste quasi metà del cd che in realtà riprende la formula del trio senza contrabbasso. Si potrebbe definire questo cd come la fine di un periodo e l’inizio di un altro meno asimmetrico, ma anche questo è illusorio dato che altri trii mi aspettavano all’orizzonte, sebbene allora ancora non lo sapessi. Inoltre in questo cd ho adottato uno spruzzo di elettronica mediante una macchina chiamata Digitech IPS33B a tre voci che mi permetteva di moltiplicare le voci del saxofono oltre a un Lexicon Lxp1 che aveva funzione di personalizzare riverberi e un equalizzatore per controllare gli equilibri delle frequenze. Li usavo anche dal vivo e questa esperienza è durata forse fra uno e due anni. In seguito li ho usati anche in solo performance e in situazioni di duo con voce.

D In «Stilla» l’assenza di basso e batteria orienta verso una pratica cameristica. Quale esigenza ti spinse a questa scelta?

R «Stilla» è parola svedese che vuole dire «calmo» (aggettivo, come still inglese o still/e tedesco) Ovviamente è un aggettivo dal suono evocativo e quindi mi è piaciuto usarlo per la ambiguità con il sostantivo «stilla» in italiano. In tutti e due i casi il significato può rappresentare per me l’assunto del cd e quindi mi è sembrata una buona idea , cioè «calmo» come in svedese oppure «goccia» come in italiano, dove si può sottintendere la goccia di sudore oppure la goccia come sintesi dell’esperienza estrema più profonda e vissuta.

D «Patchwork» rappresenta un nuovo scandaglio del vernacolo jazzistico. Quale impulso creativo ti spinse a oltrepassare ancora una volta le frontiere?

R L’inserimento della chitarra elettrica in luogo del pianoforte ha cambiato il panorama sonoro della musica: Michele Calgaro sa dosare i suoni efficacemente in funzione del suo discorso musicale, linguaggio misto di moduli e di elementi pregni di pensiero musicale personale a volte molto complessi che lui sa portare a conclusione con sorprendente efficacia malgrado le evidenti difficoltà tecniche; Gianni Bertoncini sa proporre alla batteria disegni ritmici di sostanza e di commento. La scelta della chitarra e dell’elettronica possono coesistere solo se calibrate, altrimenti ci si può trovare di fronte a un delirio di suoni eccessivo. Lorenzo Calgaro è insieme a me l’elemento costantemente acustico del gruppo. Il bassismo di Lorenzo è essenziale ed elegante, sa dosare i suoi interventi in relazione alla grande disponibilità di ascolto.

D Il ciclo «Inner Sounds»trae ispirazione dalle «Horae Canonicae» di Auden. Come hai tradotto idealmente quei poemi in musica?

Sebbene fortemente ispirata da Horae Canonicae di Wystan Hugh Auden e in relazione con il testo del poeta inglese, la musica di «Inner Sounds», incisa con il Double Quartet, non rivela nessun legame con i ritmi del procedere poetico, non è descrittiva. Piuttosto che vederci una diretta relazione con la scrittura si potrebbe parlare di un commento musicale intimo e riflessivo. Questo lavoro penso sia interessante per una serie di input sonori differenziati che costellano l’architettura dei brani. Si pensi a tre o quattro situazioni diverse ogni brano, come se ogni solo strumentale fosse collocato in un brano connotato in maniera diversa. Non cerco necessariamente la coerenza e so di rischiare abbastanza, ma finora il risultato mi sembra coinvolgente e giustificato. La possibilità poi di avere suoni allargati o potenziati (due batterie, due contrabbassi) ha portato a conclusioni inaspettate.

D Vieni spesso definito «avanguardia di sé stesso», un artista che rinnova continuamente forma, sostanza e regole d’ingaggio. Come vivi questo mutatis mutandis permanente e quali criteri fanno da guida alla tua metamorfosi continua?

R Preferisco parlare di ricerca di una propria strada, questo dà senso a un percorso che può continuare e non si fissa in una sola idea. Una sorta di «identità nomade». Per trovare questa strada ho attraversato varie influenze: Lee Konitz, John Coltrane, Wayne Shorter, il jazz elettrico, eccetera, fino ad acquisire una voce mia, come spero. Detto così può sembrare riduttivo perché è necessario tenere in considerazione tante altre influenze, tra cui gli ascolti quotidiani e importantissimi della musica classica assorbita in famiglia durante la gioventù. Continuo a definire jazz la mia musica quando invece ci sono altri musicisti ricercatori dell’improvvisazione che chiedono espressamente, come fa Giancarlo Schiaffini, di non chiamarla jazz. Se tu parlassi in danese io potrei dirti paradossalmente «stai parlando tedesco». Ma il danese è danese e se uno si esprime in danese parla danese. Giancarlo è un grande musicista che ha attraversato molte esperienze musicali. Lui ha attraversato un periodo ricco di jazz nella Roma degli anni 60, poi ha fatto parte di Nuova Consonanza, ha collaborato con Luigi Nono nel Prometeo e altro, è un musicista intelligente e originale, molto ricco di esperienze. Ma io credo che la sua musica sia jazz. Lui si è formato nel jazz, ha collaborato con musicisti di varia estrazione, fa jazz di rottura, rottura di alcune regole negli elementi timbrici, ritmici, melodici, nella cosiddetta pronuncia, nell’atteggiamento mentale, nell’improvvisazione. Ma tutto ciò appartiene già al jazz. Io comunque non ho nulla in contrario se lui non vuole chiamare jazz il suo sistema musicale. Però non mi pare che rifiuti i canoni tipici del linguaggio jazz! Ma poi di quale jazz stiamo parlando? Di quello di Lester Young, di Louis Armstrong, di Benny Goodman, di Parker, di Coltrane, di Shorter, di Miles, di Ornette Coleman? Il jazz è tutte queste cose insieme dove i codici di base sono analoghi pur nelle differenze. Lui sa benissimo che certe cellule fondamentali del jazz gli appartengono e sono nel suo linguaggio. Possiamo parlare inglese con inflessioni americane o scozzesi, ma inglese rimane. Quando Enrico Pieranunzi suona Scarlatti sta attento a non essere troppo jazz, suona secondo i canoni della classica, poi però pian piano ci mette qualcosa di jazz quando cambia fino ad improvvisare. Questo è il passaggio difficile, ma lui sa farlo molto bene, come fosse una lenta assolvenza incrociata, un graduale trascolorare di codici sonori. Un artista che ha due culture di riferimento può scegliere delle sfumature ampliando le possibilità espressive. Altro esempio: un attore shakespeariano, che conosce perfettamente la lingua secentesca delle opere del Grande Bardo, se recita a Chicago può immettere alcune peculiarità verbali o sonore che si intonano di più con il parlato statunitense, ma ciò non toglie che reciti Shakespeare.