Franco Battiato: uno di noi, anche se… non sopporto i cori russi, la musica finto rock, la new wave italiana, il free jazz punk inglese, neanche la nera africana…

Battiato non ha lasciato seguaci o imitatori, ma ha tracciato un solco in cui l’intelligenza e la bellezza si correlano in una sintesi di rara purezza, elevando il patrimonio sonoro italiano a una dignità internazionale che rimanda alla permanenza dello spirito oltre la transitorietà delle mode.

// di Francesco Cataldo Verrina //

Oggi sarebbe stato il suo compleanno, così, a cinque anni dalla sua dipartita, abbiamo pensato di tracciarne un lungo profilo. Franco Battiato nasce infatti nel marzo del 1945 a Riposto, una cittadina che si affaccia sullo Ionio, alle pendici di un’Etna che rimarrà sempre, nel suo immaginario, un nume tutelare di rara potenza. La sua formazione non ricalca i binari rigidi del conservatorio, ma si nutre di una curiosità onnivora che lo spinge, ancora giovanissimo, ad abbandonare la Sicilia per approdare in una Milano che, negli anni Sessanta, rappresentava l’unico orizzonte linguistico possibile per chiunque ambisse a una reale evoluzione espressiva.

Il debutto avviene lungo un tracciato che inizialmente parrebbe quasi convenzionale, legato alla canzone di protesta e a un pop di facile consumo, ma l’artista rivela presto una fisionomia sonora del tutto eccentrica. Il suo incontro con l’avanguardia non è casuale, ma frutto di una ricerca che lo porta a ripudiare le strutture canoniche della melodia italiana per abbracciare l’elettronica più radicale. Fondamentale, in questo senso, risulterà l’utilizzo di sintetizzatori, con i quale Battiato modella paesaggi aurali che alludono a una spazialità cosmica, ben distante dalle logiche del mercato discografico coevo. La sua attività si segnala, già nei primi anni Settanta, per una serie di componimenti dal sapore aspro, talvolta respingente, e la costruzione modulare dei brani rompe definitivamente con il concetto di ritornello. Egli non si limita a comporre, facendo vibrare la materia sintetica all’interno di un quadro estetico che riflette tanto la fisica quanto la metafisica. Parte da qui una costante metamorfosi che lo vedrà, nel decennio successivo, compiere una rivoluzione copernicana. Grazie a una sensibilità ricettiva fuori dal comune, l’artista siciliano saprà riappropriarsi della forma-canzone, non per tornare al passato, ma per elevarla a un grado di complessità testuale e armonica senza precedenti. Il suo tratto espressivo, intriso di dotte citazioni e di un’ironia sottile, definisce un nuovo codice espressivo dove la cultura alta e quella popolare trovano un’armonia non risolta ma straordinariamente fertile.

Come accennato, il decennio dei Settanta si schiude per l’artista siciliano con una radicale abiura della forma-canzone tradizionale, a favore di un’indagine che lo vede ergersi a costruttore di spazi acustici alieni. La sua parabola si dirama in una Milano impregnata di fermenti d’avanguardia, dove il giovane Battiato, tecnicamente raffinato e interiormente articolato, decide di farsi interprete di una rivoluzione che non s’accontenta del mero dato melodico. Con la pubblicazione di «Fetus» nel 1972, l’assetto narrativo della sua musica si sposta verso un’elettronica primordiale, in cui l’utilizzo del sintetizzatore VCS3 non funge da semplice ornamento, piuttosto da perno intorno a cui ruota l’intera struttura formale. Questa fase, spesso sussunta sotto l’etichetta del rock progressivo, si connota per una procedura che si allontana dalle magniloquenze sinfoniche di compagini coeve, preferendo una via asciutta, quasi algida. In «Pollution», il profilo acustico si fa ancora più stratificato, e il compositore tratta la materia armonica mediante l’inserimento di frammenti di realtà, voci radiofoniche ed oscillazioni sinusoidali che alludono a una modernità distopica. Il modus operandi di battitao, in questa sede, non cerca l’autocompiacimento virtuosistico, ma si pone come un atto di scomposizione dell’impianto tradizionale, nel solco di una ricerca che deve molto alle teorie di Karlheinz Stockhausen e alla musica concreta. La traiettoria fraseologica di Battiato, lungo questi anni, si differenzia per una tensione intellettuale che lo porta a esplorare i limiti dell’udibile. Componimenti come «Sulle corde di Aries» palesano un’aura fonica più rarefatta, dove la geometria timbrica s’arricchisce di strumenti acustici come il mandolino e il pianoforte preparato, i quali s’integrano con le trame sintetiche in un equilibrio instabile di rara bellezza. L’artista non s’impone come un semplice esecutore, ma agisce quale regista armonico, capace di far dialogare linguaggi apparentemente distanti: la musica d’area mediterranea, il minimalismo ripetitivo e l’astrazione elettronica. Il percorso culmina in lavori di estrema purezza quali «Clic» e «M.elle le Gladiator», costrutti musicali in cui il silenzio e la ripetizione diventano elementi costruttivi fondamentali. In virtù di questo rigore, Battiato si segnala come una figura solitaria, un indagatore del suono che rifugge le lusinghe del mercato per abitare una dimensione puramente speculativa. Tale periodo di ascesi timbrica e di ricerca strutturale non deve essere letto come un vicolo cieco, ma come il laboratorio necessario in cui egli s’appresta a forgiare quegli strumenti critici e sintattici che, alla fine del decennio, gli permetteranno di comporre in contrappunto la colta ironia del pop d’autore.

L’esordio discografico del 1972, «Fetus», s’inaugura come un atto di rottura radicale rispetto alla tradizione melodica italiana, proponendo un’indagine ontologica che trova nella sintesi analogica il proprio baricentro espressivo. Il compositore strutturale dispone le oscillazioni del VCS3 in modo da ricreare una spazialità uterina, dove il linguaggio si scompone in cellule primordiali ed il battito cardiaco funge da metronomo per un’elettronica che non cerca l’armonia consolatoria, ma l’esplorazione del bios. Sulla scorta di tale intuizione, il successivo «Pollution» amplia l’orizzonte linguistico verso una critica sociale mediata da una fisionomia sonora decisamente più aspra, in cui la stratificazione timbrica si fa specchio di una contaminazione ambientale e antropologica. In questa pagina musicale, la struttura formale s’articola attraverso l’inserimento di frammenti di realtà sonora che richiamano l’estetica della musica concreta, mentre il gesto strumentale si muove lungo traiettorie non lineari, rendendo la costruzione modulare dei brani un labirinto di tensioni irrisolte. Nel 1973, con «Sulle corde di Aries», l’artista siciliano abbandona le spigolosità del sintetizzatore puro per abbracciare una velatura acustica più eterea, in cui il mandolino, il violoncello e il flauto s’integrano a trame elettroniche ipnotiche. Qui il clima espressivo si distende in una dimensione meditativa che rievoca certe astrazioni del primo minimalismo europeo, ed emerge una sensibilità ricettiva verso le culture mediterranee che non scade mai nel citazionismo di maniera. L’ordine interno di questo componimento si regge su una scansione temporale dilatata, dove la ripetizione di brevi cellule melodiche invita a un’ascesi uditiva che anticipa le ricerche più estreme del decennio. Il rigore speculativo trova poi una formulazione ancora più radicale in «Clic», episodio sonoro del 1974 dedicato a Karlheinz Stockhausen, nel quale il montaggio analogico diventa il vero protagonista dell’impianto compositivo. Battiato s’identifica qui come un regista armonico che manipola nastri e frequenze radiofoniche, decontestualizzando il suono per restituirlo in una forma purificata, quasi algida. L’andamento sintattico rifiuta ogni residuo di narratività classica, prediligendo un disegno acustico che s’interroga sulla natura stessa della percezione e sul limite tra rumore e linguaggio. Il metodo della sottrazione giunge al suo zenit con «L’Egitto prima delle sabbie», opera del 1978 in cui la semplificazione formale raggiunge un grado di purezza quasi geometrica. Il primo lato della registrazione, costituito dalla iterazione quasi ossessiva di una singola figura pianistica, impone una sfida all’ascoltatore, costringendolo a confrontarsi con una variazione minima che allude a un infinito circolare. In questo contesto, il profilo compositivo si spoglia di ogni orpello, lasciando che la materia fonica risuoni nel vuoto di una struttura che non si muove verso una conclusione, ma abita un equilibrio instabile di assoluta staticità. Battiato, tecnicamente raffinato e interiormente articolato, conclude così la sua fase più sperimentale, avendo ormai modellato un codice espressivo che gli permetterà di affrontare i decenni successivi con una consapevolezza strutturale priva di eguali. L’ascesi sonora di Franco Battiato trova una delle sue formulazioni più enigmatiche in «M.elle le Gladiator», opera del 1975 che s’attesta come un episodio sonoro di transizione, dove l’organo della cattedrale di Monreale e le trame elettroniche del VCS3 s’incontrano in un’architettura timbrica di solenne staticità. Il profilo compositivo s’articola qui mediante l’utilizzo di sovrapposizioni vocali che non cercano la narrazione, bensì la pura risonanza, anticipando quel minimalismo sacro che avrebbe poi informato molta musica colta europea. L’andamento sintattico del componimento rifugge la variazione dinamica per abitare un clima espressivo di attesa, in cui il suono si fa materia scultorea e l’atto strumentale si riduce a un gesto di purificazione formale. In questo contesto, la voce umana perde la sua funzione di veicolo testuale e s’integra nell’impianto compositivo come una velatura acustica ulteriore, una frequenza che allude a una dimensione trascendente senza mai nominarla direttamente. Questa ricerca di essenzialità non è disgiunta da un’indagine intellettuale che, sulla scorta delle letture di René Guénon, spinge l’artista verso una critica radicale della modernità e del suo rumore incessante. L’influenza del pensiero tradizionalista guenoniano s’infiltra nelle maglie delle sue strutture sonore, portandolo a concepire la musica non come espressione dell’io, ma come un mezzo per rintracciare un ordine interno superiore, una geometria timbrica che rispecchi l’unità del principio. Tale orientamento filosofico sottintende ogni scelta di questo periodo, dalla ripetizione ossessiva di brevi moduli armonici in «L’Egitto prima delle sabbie» alla rarefazione timbrica di «Clic», dove il silenzio non è assenza, ma lo spazio necessario affinché l’idea musicale possa risplendere di luce propria.

Il richiamo alla Tradizione, intesa come deposito di verità immutabili, si manifesta in una scrittura che modella il tempo secondo una logica circolare, tipica delle dottrine orientali care al pensatore francese. Battiato, musicalmente eloquente e culturalmente preparato, dispone le proprie narrazioni affinché l’ascoltatore non sia indotto a un consumo distratto, ma a una vera e propria ascesi uditiva, tramite la quale è possibile percepire la vacuità delle sovrastrutture contemporanee. In virtù di questo rigore etico ed estetico, la sua produzione degli anni Settanta si segnala come un unicum nel panorama della sperimentazione internazionale, un tracciato che percorre le vette dell’astrazione senza mai smarrire quella sensibilità ricettiva verso il sacro che rimarrà la cifra distintiva di tutta la sua futura identità sonora. L’approdo alla EMI, inaugurato nel 1979, segna un mutamento di prospettiva che non deve essere interpretato come un cedimento alle lusinghe del mercato, ma quale attuazione di una nuova strategia comunicativa. Dopo la pubblicazione di «L’era del cinghiale bianco», componimento che aveva tracciato la rotta verso una forma-canzone colta ed epurata, l’artista si trova a gestire un rapporto dialettico non sempre lineare con i vertici discografici, i quali faticavano a decodificare un linguaggio che univa misticismo guenoniano e sintetizzatori Oberheim. La dirigenza, pur intuendo il potenziale del musicista siciliano, mostrava perplessità dinanzi a un metodo compositivo che rifiutava i canoni del pop coevo, e le vendite inizialmente contenute del primo album per la major sembravano dar ragione agli scettici. Tuttavia, Battiato non recede dal proprio intento, e nel 1980 licenzia «Patriots», un concept di rara opulenza intellettuale. In questo lavoro, l’andamento sintattico s’impreziosisce di citazioni letterarie e di un’ironia che s’allontana dal bozzettismo per farsi critica di costume, come palesato nell’invettiva di «Up Patriots to Arms». La fisionomia del suono si connota per l’apporto fondamentale di Alberto Radius e Giusto Pio, i quali modellano un impianto compositivo in cui le chitarre rock e il violino classico si fondono in un’aura fonica del tutto inedita. «Prospettiva Nevski», nello specifico, allude a una spazialità russa con un disegno armonico di estrema eleganza, dimostrando come sia possibile abitare le classifiche senza sacrificare il rigore formale.

Il 1981 rappresenta l’epifania definitiva con la pubblicazione di «La voce del padrone», opera che rompe ogni indugio e trasforma il ricercatore d’avanguardia in un fenomeno di massa senza precedenti. La costruzione modulare dei brani, da «Centro di gravità permanente» a «Bandiera bianca», si regge su una scansione ritmica trascinante, supportata da una sezione fiati e da cori che richiamano la polifonia classica. L’artista dispone le proprie invenzioni melodiche all’interno di un’impalcatura talmente solida da permettere l’inserimento di testi ermetici, in cui citazioni di danza sufi e riferimenti allo shivaismo tantrico vengono cantati da milioni di persone in una sorta di rito collettivo inconsapevole. Il successo travolgente non placa l’inquietudine intellettuale di Battiato, il quale, pur avendo conquistato il primato nelle vendite, continua a interrogare il mezzo espressivo con fare accorto e distaccato. La collaborazione con Giusto Pio e Filippo Destrieri definisce un codice espressivo che si nutre di una tecnologia digitale ancora agli albori, ma plasmata da una sensibilità artigianale. Egli non si lascia fagocitare dal sistema, ma piuttosto lo attraversa con la consapevolezza di chi sa che la musica è, in ultima istanza, un riflesso del respiro dell’universo, una vibrazione che deve essere ordinata secondo una logica di bellezza superiore. La pubblicazione de «La voce del padrone» nel 1981 non configura soltanto un vertice commerciale, ma l’attuazione di una raffinata strategia di scomposizione e ricomposizione del linguaggio pop. In tale sistema operativo, il profilo autorale si sposta verso una sintesi estrema, in cui la ricchezza intellettuale dei decenni precedenti s’incarna in strutture strofiche apparentemente canoniche, ma minate dall’interno da un’ironia colta e da una geometria timbrica di precisione chirurgica. L’impianto compositivo abbandona le dilatazioni temporali del minimalismo per abbracciare una scansione ritmica di derivazione new wave, supportata dall’ausilio di sintetizzatori che disegnano traiettorie melodiche memorabili, eppure aliene rispetto alla tradizione italica. L’andamento sintattico dei testi riflette una mutazione radicale, dove la narrazione lineare viene sostituita da una tecnica di montaggio analogico di stampo letterario, vicina alle sperimentazioni di William Burroughs. Battiato dispone frammenti di cultura alta, citazioni di danze dervisci, riferimenti alla fisica teorica e memorie d’infanzia in un tessuto espressivo che rimanda a una realtà multidimensionale. In componimenti quali «Centro di gravità permanente», la timbrica si connota per un basso ostinato che sostiene un’invettiva metafisica contro l’inconsistenza dell’io, dimostrando come sia possibile far vibrare concetti gurdjieffiani all’interno di un quadro formale destinato al consumo di massa. Sotto il profilo armonico, l’opera si segnala per un utilizzo accorto delle progressioni, in cui il violino di Giusto Pio e le sezioni di fiati non fungono da mero decoro, ma si correlano alle trame elettroniche per definire un’ambientazione di eccezionale brillantezza. La costruzione spacchettata di episodi sonori come «Cuccurucucù» o «Segnali di vita» mostra un disegnatore di spazi acustici incline a far dialogare il citazionismo pop con una sensibilità ricettiva verso la musica classica e operistica. Il modulo espressivo si fa epigrammatico, e la parola poetica s’infiltra nelle maglie di una produzione tecnicamente raffinata, creando un cortocircuito semantico che rimane, a tutt’oggi, un unicum nella storia della discografia europea. La consacrazione di questo lavoro trasforma l’artista in un riferimento assoluto, ma egli mantiene un distacco quasi ascetico rispetto al successo ottenuto. Battiato, intuisce che la perfezione estetica raggiunta ne «La voce del padrone» non costituisce un punto d’arrivo, ma l’apertura di un nuovo orizzonte linguistico. Egli modella la propria immagine pubblica con la stessa cura con cui ordina le frequenze di un sintetizzatore, apparendo come un dotto osservatore delle vicende umane che percorre le classifiche di vendita con la consapevolezza di chi sa che ogni forma è destinata a dissolversi nel fluire del tempo. L’epopea successiva al fragore di «La voce del padrone» s’inaugura nel 1982 con «L’arca di Noè», pagina musicale che svela un mutamento repentino del clima espressivo, virando verso una solennità quasi ieratica ed una critica sociale di acuminata ferocia. L’andamento sintattico si fa qui profetico, segnatamente in componimenti quali «Radio Varsavia», dove la cromatura si ammanta di grigiore mitteleuropeo e le trame elettroniche si correlano a cori che richiamano la tragedia greca. In virtù di questo rigore, l’opera si segnala per una divergenza netta rispetto alla solarità del precedente lavoro, prediligendo una timbrica in cui l’instabilità politica e l’inquietudine spirituale s’infiltrano nelle maglie di un pop sempre più sperimentale.

Nel 1983, con «Orizzonti perduti», l’artista siciliano compie una scelta radicale eliminando totalmente gli strumenti acustici a favore di una costruzione modulare interamente affidata al computer e ai sintetizzatori. Il profilo compositivo si spoglia di ogni orpello ritmico tradizionale, e il gesto espressivo s’immerge in una memoria d’infanzia che rievoca la Sicilia degli anni Cinquanta con una nostalgia distaccata, quasi metafisica. La geometria timbrica del disco, algida eppure vibrante di reminiscenze personali, allude a un isolamento intellettuale che lo allontana dalle lusinghe del mercato, preferendo un ordine interno che privilegi la purezza del disegno melodico. La traiettoria prosegue nel 1985 con «Mondi lontanissimi», un passaggio in cui Battiato, tecnicamente raffinato e interiormente articolato, modella una nuova spazialità acustica legata all’esplorazione del cosmo e alla proiezione verso l’ignoto. L’impalcatura aurale ritrova una certa brillantezza melodica, ma la sottende a testi che interrogano la natura dell’universo e la possibilità di esistenze aliene, intese come metafora di una trascendenza non ancora raggiunta. Il cesellatore di habitat acustici dispone le sequenze elettroniche in modo da creare un riflesso di infinità, integrando la lezione del pop internazionale con una sensibilità ricettiva verso le armonie celesti. Un ulteriore scarto si palesa nel 1988 con «Fisiognomica», opera che enuncia il ritorno agli strumenti classici e a una scrittura che richiama il Lied ottocentesco. Il clima espressivo s’illumina di una spiritualità esplicita, ed emerge un assetto narrativo che pone al centro l’indagine sull’anima e sulla morale, nel solco di una sapienza antica che rifugge la vacuità moderna. L’andamento sintattico di brani come «E ti vengo a cercare» mostra un compositore strutturale capace di far dialogare la preghiera con la forma-canzone, mediante un disegno armonico di estrema compostezza che rievoca le architetture timbriche della musica sacra. Il quinquennio si chiude idealmente nel 1989 con «Giubbe rosse», il suo primo documento dal vivo che, lungi dall’essere una mera antologia, di dispensa come una rilettura critica dell’intero percorso trascorso. Il procedimenti si connota per una coralità solenne, dove le vecchie intuizioni elettroniche vengono trasfigurate da un apparato strumentale più organico. Battiato, consapevole della propria evoluzione, distribuisce le tessere del proprio mosaico espressivo con fare temperato, dimostrando come la coerenza del suo tracciato risieda nell’attitudine a mutare pelle senza mai smarrire quell’orizzonte linguistico che tende all’assoluto. L’approdo al sodalizio con Manlio Sgalambro, inaugurato formalmente con «L’imboscata» nel 1996, s’attesta come una deflagrazione necessaria all’interno di un percorso che rischiava l’appagamento in una spiritualità troppo levigata. Il filosofo catanese, fautore di un nichilismo attivo e di una saggistica dal tratto espressivo tagliente, s’insinua nelle maglie della scrittura di Battiato, mutandone l’andamento sintattico verso un’asprezza concettuale del tutto inedita. La tecnica autorale si differenzia per una ricchezza di pensiero che rigetta il sentimentalismo, prediligendo una timbrica in cui le chitarre distorte di stampo rock s’integrano a progressioni armoniche di sapore classico, dove la parola si fa strumento di una critica metafisica spietata, ed affiora un assetto narrativo che non cerca più la rassicurazione del sacro, ma la collisione tra la finitudine umana e l’indifferenza dell’universo.

Parallelamente a questa svolta filosofica, il musicista siciliano modella una spazialità scenica di rara coerenza nelle sue regie operistiche, segnatamente con «Genesi» e «Gilgamesh», lavori nei quali la l’ambientazione narrativa si distende in campiture temporali vaste e solenni. In queste tematiche, Battiato agisce alla medesima stregua di un demiurgo armonico che dispone le voci e le masse orchestrali in virtù di una costruzione modulare che richiama la staticità del rito più che il dinamismo del melodramma ottocentesco. La prassi delle sue messinscena rifugge il didascalismo, preferendo un disegno acustico che faccia riferimento all’archetipo, nell’alveo di una ricerca che vede nel teatro d’opera il luogo d’elezione per una sintesi tra le arti. La velatura acustica degli archi si connette a citazioni mesopotamiche o a frammenti in lingua accadica, palesando una sensibilità ricettiva verso un passato mitico che s’interroga sul destino dell’essere. L’incontro con Sgalambro funge da catalizzatore anche per questa produzione colta, apportando una dialettica tra il cinismo del logos e l’astrazione del suono che configura in modo esemplare in «Gommalacca». In questo contesto, la geometria timbrica divine più sedimentta, quasi magmatica, grazie all’ausilio di campionamenti elettronici e di una sezione ritmica che guarda al trip-hop e alle avanguardie metropolitane. Il compositore strutturale non si limita a far dialogare musica e filosofia, ma le fonde in un codice espressivo che non ammette mediazioni, dove la bellezza s’illumina di una luce fredda, distaccata, eppure in grado di far vibrare le corde più profonde della coscienza. In virtù di questa cooperazione, l’attività operistica e quella discografica si annodano in un unico orizzonte linguistico, nel quale l’intervento solistico e la partitura orchestrale rispondono alla medesima esigenza di rigore intellettuale. Battiato attraversa questo decennio con una foga germinativa che lo porta a rinnegare le proprie precedenti conquiste per abitare territori ancora inesplorati, nei quali la musica si fa indagine fenomenologica. La sua figura si segnala così come quella di un artigiano del suono che, lungi dal chiudersi in una torre d’avorio, interroga il proprio tempo con la forza di una speculazione che non teme il confronto con il nulla, traducendo ogni nota in un atto di resistenza contro la banalità del quotidiano.

La figura di Giusto Pio s’inscrive nell’itinerario battiatiano non quale mero comprimario, ma come un solido baricentro accademico, un filtro attraverso il quale le intuizioni dell’autodidatta geniale hanno trovato una formalizzazione sintattica di ineccepibile rigore. Il musicista di Castelfranco Veneto, forte di una solida formazione orchestrale in seno alla RAI di Milano, ha fornito a Battiato gli strumenti analitici per penetrare i segreti della scrittura eurocolta, fungendo da ponte tra l’avanguardia elettronica e la tradizione quartettistica o sinfonica. Il profilo compositivo cantautore siciliano si è elevato a una dignità formale che richiama le geometrie di un neoclassicismo asciutto, in cui il violino di Pio non agisce mai come decoro, ma quale voce recitante all’interno di un disegno armonico di estrema pulizia. L’interesse di Battiato verso l’universo orchestrale si delinea mediante un’appropriazione consapevole dei canoni del passato, che egli modella secondo una sensibilità ricettiva verso il minimalismo e la musica sacra. Come accennato, la fisionomia del suono, in lavori quali «Genesi» o nelle partiture per archi di «Fisiognomica», palesa una predilezione per tessiture trasparenti, quasi debussiane, che rifuggono la magniloquenza tardo-romantica per abitare una dimensione di ascesi timbrica. Sulla scorta della lezione di maestri meno frequentati dal grande pubblico, come l’estone Arvo Pärt o il polacco Henryk Górecki, Battiato dispone le masse sonore in blocchi di colore che alludono a una spiritualità oggettiva, dove la ripetizione di brevi cellule melodiche induce a una percezione dilatata del tempo musicale. La tradizione lirica, in questo orizzonte linguistico, viene interrogata e trasfigurata: non più veicolo di passioni melodrammatiche, ma struttura mitica e rituale. In «Gilgamesh», l’assetto narrativo s’ammanta di una solennità ieratica che richiama l’opera-oratorio di Igor Stravinskij, mentre l’uso di lingue arcaiche e di scale modali definisce un’aura fonica che sembra rievocare civiltà sepolte. Giusto Pio, in virtù della sua competenza nella direzione e nell’arrangiamento, ha permesso a queste visioni di tradursi in un’architettura timbrica concreta, coordinando le sezioni orchestrali affinché il gesto espressivo rimanesse sempre fedele a un’idea di bellezza intesa come ordine speculativo.

Questa ricerca di una sintesi tra colto e popolare trova il proprio compimento in un codice espressivo che non ammette gerarchie, dove il sintetizzatore digitale e il contrappunto barocco convivono in un equilibrio instabile ma fecondo. Battiato, tecnicamente raffinato e coadiuvato da un cesellatore armonico del calibro di Pio, ha saputo infiltrare la logica della musica colta nelle maglie della discografia contemporanea, elevando la forma-canzone a un grado di complessità strutturale che riecheggia le grandi pagine del Novecento storico. Il peso di Giusto Pio risiede proprio in questa capacità di aver reso udibile l’invisibile, traducendo l’intuizione mistica in una partitura di impeccabile geometria, nel solco di una tradizione che vede nella musica l’espressione più alta dell’armonia delle sfere. L’esegesi della «letteratura battiatiana» impone preliminarmente di scardinare il concetto di cantautorato inteso come espressione dell’io ipertrofico o della cronaca sociale, per approdare a una dimensione in cui la parola s’articola quale geroglifico di una realtà invisibile. Mentre la scuola genovese o quella romana si muovevano nel solco di una narrazione psicologica o politica, Battiato inaugura un assetto narrativo che predilige il montaggio analogico, dove il testo non comunica un senso univoco, ma suscita alla mente costellazioni di immagini ed echi di dottrine sapienziali. In tale prospettiva, l’evoluzione del suo tratto espressivo si differenzia per una tensione metafisica che trasforma la strofa in un laboratorio di fisica delle particelle o in un frammento di esoterismo orientale. Nel fluire degli anni Settanta, la sua scrittura si connota per una scarnificazione del linguaggio, in cui la parola s’integra alla trama sonora come un fonema puro, privo di sovrastrutture sentimentali. Componimenti quali «Fetus» o «Pollution» mostrano un’dentità testuale che allude alla biologia e alla mutazione genetica, distaccandosi nettamente dall’impegno civile dei coevi per abitare un orizzonte linguistico asettico, quasi scientifico. Tale procedimento s’illumina di una nuova luce nel decennio successivo, quando l’incontro con le teorie di Georges Gurdjieff e l’ascolto delle danze sacre introducono un lessico fatto di «centri di gravità», «correnti gravitazionali» ed «essenze», elevando il pop a veicolo di una ricerca interiore che non ammette compiacimenti autoreferenziali. L’andamento sintattico della maturità, coadiuvato dalla severità filosofica di Manlio Sgalambro, sposta il baricentro verso un nichilismo eroico, in cui la parola si fa strumento di una critica radicale all’antropocentrismo. Se i cantautori della tradizione italiana s’immergevano nel sentimento, Battiato preferisce osservare la «fisiognomica» delle anime con un distacco da entomologo, disponendo le proprie riflessioni etiche all’interno di un disegno musicale di estrema compostezza. La sua letteratura non cerca la rima facile, ma la collisione tra l’alto e il basso: citazioni di Theodor Adorno convivono con ricordi di vita quotidiana, generando un codice espressivo che non teme l’oscurità, poiché sa che nel riflesso del dubbio risiede l’unica possibilità di risveglio. Sulla scorta di questo rigore, l’ambientazione della canzone battiatiana si segnala per una capacità di astrazione che non ha eguali nella penisola. Egli non si limita a scrivere testi, ma tesse una rete di rimandi intertestuali che spaziano dalla liederistica schubertiana alla mistica sufi, dalla poesia di Ibn Hamdis alle visioni di Santa Teresa d’Avila. L’intervento solistico della sua voce, spesso ieratica e priva di vibrato, sostiene queste architetture verbali con una consapevolezza strutturale che trasforma ogni episodio sonoro in un trattato di estetica. Battiato conclude il proprio tracciato lasciando in eredità una letteratura che non si consuma nell’ascolto, ma che s’interroga incessantemente sulla natura del tempo e sulla permanenza dello spirito oltre la forma.

L’attività di Franco Battiato quale autore e produttore per interpreti femminili non s’attesta come un’appendice della sua carriera solistica, ma quale estensione del proprio laboratorio linguistico, in cui il compositore strutturale modella la materia vocale altrui in virtù di una geometria timbrica di assoluto rigore. Egli s’identifica in questa veste come un ricalibratore incline a scardinare l’identità precostituita delle cantanti per condurle verso una timbrica in cui la tecnica virtuosistica si ammanta di una solennità ieratica. Il sodalizio con Alice, inaugurato con la vittoria sanremese di «Per Elisa» nel 1981, palesa un assetto narrativo in cui la spigolosità del rock e la compostezza del Lied classico s’integrano in una sintesi di rara efficacia, dove la voce profonda della cantante forlivese s’immerge in un paesaggio sonoro dominato da sintetizzatori algidi e testi intrisi di una modernità inquieta. Nella collaborazione con Giuni Russo, il modulo espressivo di Battiato si configura per una ricerca che mira a disciplinare un talento vocale fuori dal comune, portandolo a confrontarsi con una portato tematico che unisce il pop balneare a citazioni di musica colta e avanguardia. In «Un’estate al mare», la costruzione modulare del brano nasconde, dietro una parvenza di leggerezza, una dimensione fatta di richiami sonori complessi, mentre in episodi sonori quali «Energie», l’impianto compositivo si conforma in un’accatastamento di stili che spaziano dall’elettronica al melodramma. Battiato dispone le potenzialità della Russo affinché esse non scadano mai nel mero esercizio di stile, ma diventino veicolo di una testualità che fa appello a una spazialità mediterranea, sospesa tra il mito e la realtà quotidiana. La parabola di Milva sotto l’egida battiatiana rappresenta, di contro, l’incontro tra la grande tradizione teatrale brechtiana e la sperimentazione contemporanea. In «Milva e dintorni» e nel successivo «Svegliando l’amante che dorme», il tratto acustico s’impreziosisce di una scrittura orchestrale di stampo europeo, in cui il violino di Giusto Pio e le trame pianistiche rievocano un’atmosfera da cabaret espressionista trasfigurato. L’andamento sintattico delle liriche s’adatta alla vocalità perentoria della «Rossa», ma s’infiltra nelle sue interpretazioni con un distacco critico che traduce ogni tassello dell’incastro in un atto di riflessione filosofica. Sulla scorta di queste produzioni, emerge chiaramente come l’artista siciliano abbia utilizzato le voci di Alice, Milva ed Giuni Russo per perlustrare territori che la sua stessa vocalità, più raccolta e ieratica, non gli avrebbe permesso di abitare appieno. Egli non si limita ad ampliare il corredo dell’interprete, ma ne plasma l’immagine pubblica e sonora tramite un codice espressivo che non ammette mediazioni, in cui l’intervento solistico femminile diventa parte di una complessa architettura timbrica coordinata con precisione matematica. In virtù di questo magistero, Battiato ha saputo elevare il pop italiano di quegli anni a una dignità formale che richiama le grandi stagioni della musica colta, dimostrando che la bellezza risiede nella capacità di far vibrare la verità all’interno di una struttura rigorosamente ordinata.

In sintesi, l’eredità di Franco Battiato s’inaugura come una faglia insanabile nel tessuto della canzone d’autore, un lascito che oltrepassa la partitura, interrogando la funzione stessa dell’artista nella società dello spettacolo. Egli ha dispensato un codice espressivo in cui la distinzione tra colto e popolare si dissolve, non per via di una semplificazione, ma in virtù di una complessità che s’imprime nella memoria collettiva attraverso la precisione del segno armonico e la densità della parola. Il contributo alla musica italiana a cavallo di due millenni si segnala per la predisposizione ad abitare il paradosso: essere al contempo l’autore più venduto e il ricercatore più radicale, il mistico ieratico e l’ironico osservatore dei costumi, svelando come la forma-canzone possa farsi veicolo di una speculazione filosofica che non teme il confronto con l’assoluto. L’andamento sintattico delle sue ultime opere, quali «Dieci stratagemmi» o «Il vuoto», palesa un assetto narrativo in cui la scomposizione digitale e il nichilismo eroico s’integrano in un’aura fonica di estrema modernità, dimostrando che il suo orizzonte linguistico era già proiettato verso le inquietudini del nuovo secolo. Culturalmente, il lascito dell’artista siciliano risiede nella pedagogia del distacco, un invito a percorrere le strade del mondo senza lasciarsi fagocitare dalle correnti gravitazionali dell’ovvio. Egli ha disposto le proprie pagine musicali come stazioni di un percorso iniziatico, dove l’ascolto diventa un atto di resistenza etica ed una ricerca di quell’ordine implicito che regge le sorti dell’universo. In questo senso, Battiato non ha lasciato seguaci o imitatori, ma ha tracciato un solco in cui l’intelligenza e la bellezza si correlano in una sintesi di rara purezza, elevando il patrimonio sonoro italiano a una dignità internazionale che rimanda alla permanenza dello spirito oltre la transitorietà delle mode.