Claudio Fasoli Four con «Avenir». Orizzonti percepiti, tra campiture e convergenze (Caligola, 2011)

Un trama misurata, che sancisce una concezione del jazz come pratica riflessiva e come momento di conurbazione, in cui la maturità non coincide con la chiusura, ma con una disponibilità più ampia e consapevole verso varietà stilistica.

// di Francesco Cataldo Verrina //

Dopo la prima decade del terzo millennio, la scena jazzistica europea e italiana assunse una fisionomia che trascendeva gli stereotipi formali di periodizzazioni facili per orientarsi verso pratiche d’intesa sempre più radicate nella costruzione collettiva e nell’approfondimento del linguaggio. In questo nuovo contesto generazionale, il vernacolo tradizionale venne ripetutamente rimpastato, ma non si placò nella rielaborazione di quanto ereditato dal passato, ma pose in primo piano una riflessione sulla natura stessa della comunicazione sonora, condizionata anche dal web e dalle piattaforme digitali in espansione. Ne scaturì una convergenza di sensibilità che superava le tradizionali dicotomie – tra accademismo e avanguardia, tra jazz ortodosso e sperimentazione radicale – a favore di un relazione meno prevedibile con gli approcci compositivi contemporanei.

In ambito europeo, la prassi si caratterizzò per un’attenzione crescente verso le possibilità intrinseche dei materiali e delle combinazioni strumentali: talvolta il minimalismo regnava sovrano, e oggi ex-post si avverte una predilezione per dispositivi espressivi che privilegiavano la modularità delle relazioni tra le voci, la gestione delle durate e la cura delle progressioni timbriche come elementi costitutivi. Furono molti i progetti in duo e con strumenti solitamente non organici al jazz tradizionale (arpe, violini, fisarmoniche e flauti esotici) o dove si verificava una rotazione strumentale, al fine di offrire una differente fisionomia acustica di alcuni componimenti. Questo atteggiamento non significò un rifiuto della tradizione, ma una sua incorporazione critica, che riformulava principi storici alla luce di esigenze percettive, di ordine interno dell’ensemble e in relazione alle esigenze di un mercato mutevole. Le formazioni e i solisti si mostrarono dunque impegnati in percorsi di ricerca nei quali la dimensione collettiva del suono divenne campo di esperienza più che semplice esecuzione di repertori. Nel panorama italiano, tale dinamica acquisì contorni peculiari, segnati da una componente di autonomia estetica rispetto a modelli importati e da una tensione verso un idioma autentico, in grado di confrontarsi con le istanze europee senza rinunciare a una propria identità. In quegli anni si svilupparono linee di pensiero che guardavano con pari misura alla disciplina formale, alla ricchezza delle relazioni e allo scandaglio delle potenzialità timbriche, spesso con una spiccata sensibilità per l’interazione narrativa tra gli strumenti. Non si trattava più di perseguire una qualche ortodossia stilistica, ma di esternare un’ortografia personale che potesse misurarsi con le dinamiche globali del jazz in una strategia di ascolto e di risposta reciproca. Un tratto distintivo di questo periodo fu infatti l’allontanamento progressivo dalle narrazioni gerarchiche, dove la figura del solista era predeterminante; si accentuò per contro la tendenza a una concezione di neo-collettivismo, intesa come campo di forze in continuo aggiornamento; si promossero scelte espressive e creative condivise. Ne derivò una prevalenza di progetti nei quali la scrittura e l’improvvisazione s’interpenetravano senza soluzione di continuità, dando luogo a un concept disposto secondo logiche non prescrittive, ma emergenti dalla relazione stessa degli esecutori. Rebus sic stantibus, la scena emersa dopo la prima decade del duemila non può essere ridotta a un semplice accostamento di tendenze, ma deve essere intesa come un organismo in evoluzione, nel quale ogni generazione di musicisti mise in gioco il proprio bagaglio culturale e tecnico per contribuire a un discorso più ampio sulla natura della musica improvvisata. In tal senso, l’universo jazzistico europeo e italiano andò delineandosi come un terreno fertile per l’innesto di pratiche consapevoli e variegate, in cui la musica si affermò non come ornamento o etichetta stilistica, ma quale espressione di una presenza sonora che metteva in discussione sé stessa

«Avenir» segna una svolta netta e meditata nell’iter quadrangolare di Claudio Fasoli, poiché l’abbandono dell’assetto dell’Emerald Quartet non coincide con una semplice sostituzione di organico, ma con un riposizionamento del progetto. L’uscita del pianoforte e l’ingresso della chitarra elettrica, affiancata da un impiego misurato dell’elettronica, modificando radicalmente la piattaforma operativa, spostando l’asse del discorso da una scrittura maggiormente determinata verso una trama formale più permeabile, nella quale ritmo, colore sonoro e spazialità assumono un ruolo centrale. La musica risultante non ricerca le perimetrazioni nette delle strutture, piuttosto si procede secondo un andamento aperto, nel quale i materiali si dispongono per risonanze e prossimità, lasciando intravedere un continuum espressivo di notevole finezza. La chitarra di Michele Calgaro svolge una funzione decisiva in questo nuovo assetto, poiché rifugge ogni tentazione esibitiva e narcissica per collocarsi in una dimensione pittorica, fatta di velature acustiche, impulsi trattenuti e interventi che agiscono come catalizzatori relazionali. Il suo contributo non mira a occupare il centro del discorso, ma a generare campi di possibilità, sollecitando risposte e divergenze all’interno del line-up. Su questa superficie mobile s’inscrive l’elettronica di Gianni Bertoncini, presente con discrezione e lucidità, quasi una filigrana che connette e filtra i diversi climi sonori senza mai sovrapporsi in modo invasivo. I sassofoni tenore e soprano di Fasoli percorrono così un tracciato ampio e sedimentato, in grado di richiamare matrici balcaniche, rifrazioni nordiche e una luminosità mediterranea che non diventa mai citazione, ma memoria incarnata nell’esecuzione. L’analisi dell’album restituisce un senso diffuso di quiete vigile, come se il compositore, giunto a un punto di piena consapevolezza, avesse scelto di sospendere ogni urgenza dimostrativa per concentrarsi sulla qualità del suono e sull’eleganza delle relazioni formali. La scrittura privilegia fraseggi intensi e misurati, lontani da ogni sensazionalismo, finalizzati a sollecitare nell’ascoltatore un’immaginazione attiva, nutrita dalla cura per le dinamiche, per la distribuzione delle linee e per il picchettamento degli spazi espositivi. Le occasionali digressioni, alcune lievi insistenze ritmiche o interferenze elettroniche controllate, non interrompono il fluire del racconto, ma dispensano minime perturbazioni, simili a increspature che attraversano una corrente ampia e regolare. Gli otto componimenti di «Avenir», firmati prevalentemente da Fasoli con contributi significativi da parte di Michele Calgaro, non perseguono una progressione narrativa lineare, ma si diramano come un insieme coerente di soluzioni, ciascuna dotata di una propria fisionomia, tutte però riconducibili a un medesimo codice espressivo. Il quartetto, completato dal contrabbasso di Lorenzo Calgaro, opera sin virtù di un’idea collettiva, in cui l’ascolto reciproco prevale sul clamore individuale, mentre l’ordito prende corpo dall’interazione continua più che dalla prescrizione. Ne viene fuori una un trama misurata, che sancisce una concezione del jazz come pratica riflessiva e come momento di conurbazione, in cui la maturità non coincide con la chiusura, ma con una disponibilità più ampia e consapevole verso varietà stilistica.

L’opener, «Far Islands» si configura entro una geografia mentale, dove la lontananza non combacia con un valore esotico ma percettivo. L’impianto si srotola per campiture estese, affidate a una chitarra che traccia schemi irregolari, evocativi di paesaggi scandinavi, filtrati dalla letteratura di viaggio del Novecento, mentre i sassofoni insinuano linee oblique, simili alle annotazioni marginali di un taccuino interiore. La scansione temporale non governa l’insieme, piuttosto ne sostiene una deriva controllata, come accade nei lunghi piani-sequenza del cinema contemplativo europeo. «Len» concentra la materia sonora in una forma più raccolta, affidata a un fraseggio che sembra valorizzare il silenzio prima ancora della nota stessa. Il sax soprano agisce per sottrazione, lasciando spazio a una procedura che rimanda alla poesia nordica del secondo Novecento, dove ogni parola pesa quanto ciò che resta in ombra. L’elettronica vela l’ambiente con temperanza, creando una lieve opacità che suggerisce una visione multidirezionale, simile a un’inquadratura deliberatamente sfocata. «Waterhole Dance», firmata da Michele Calgaro, attiva una mobilità più evidente, priva tuttavia di qualsiasi accento celebrativo e napposo. La danza evocata dal titolo non allude al corpo, bensì a una circolazione di energie, affine a quelle coreografie naturali che il cinema documentario converte in racconto astratto. La chitarra dirige il movimento mediante figure spezzate e risonanze prolungate, mentre la sezione ritmica predispone un terreno elastico, sul quale le voci si muovono senza gerarchie precostituite. «No Kidding» presenta un andamento franto, nel quale l’ironia implicita del titolo non sfocia mai in leggerezza superficiale. La costruzione avanza per scarti improvvisi, come una narrazione modernista che rifiuta la linearità per affidarsi a frammenti e riprese. Sassofoni e chitarra si sfiorano, si allontanano e si osservano da angolazioni differenti, mentre l’elettronica inserisce interferenze misurate, paragonabili a brevi inserti di montaggio sonoro di tipo filmico. «Fyra» mostra i contorni di una meditazione sul calore e sulla sua assenza, più che sul fuoco in senso letterale. Il costrutto incede per accumuli minimi, consentendo all’aura fonica di mutare lentamente, come in certi film di Tarkovskij in cui il tempo sembra depositarsi nell’immagine come polvere silenziosa. Il sax tenore indaga i registri medi e gravi con un controllo assoluto del respiro, sostenuto dalla retroguardia che funge da asse silenzioso dell’intero impianto.

«Nyspel» mette sul piatto una dimensione ludica solo apparente, poiché il gioco suggerito dal titolo si traduce in una sperimentazione sottile delle possibilità del suono. Le linee si rinnovano senza proclamare la novità, secondo una logica affine a talune scritture letterarie fondate sulla variazione impercettibile, dove il senso nasce dallo scarto minimo. La batteria ed l’elettronica di Bertoncini intervengono come dispositivi di ricalibratura dello spazio, più che come motori ritmici. «The Man In The Ivory Tower» promulga una pagina dal carattere più narrativo, in cui l’isolamento evocato dal titolo trova riscontro in un dialogo rarefatto tra gli strumenti. Il riferimento letterario si traduce in una geometria espressiva che osserva la distanza tra individuo e collettività senza enfasi né giudizio. La chitarra lavora su risonanze lunghe e trattenute, mentre il sax elabora una progressione che sembra interrogare il proprio stesso statuto, come un monologo interiore trasposto in materia sonora. «Legs» chiude il percorso affidandosi a un movimento più terreno, non per questo più esplicito. Il rimando corporeo resta sottotraccia, camuffato in pulsazione controllata e in una scansione che richiama il cinema urbano, fatto di camminate anonime e traiettorie quotidiane. Il gruppo agisce con una coesione silenziosa, lasciando che la conclusione rinunci a un’agnizione netta e sorprendente, similmente a una sequenza finale che sfuma lentamente, affidando al ricordo del fruitore il compito di completarne il significato. Nel loro insieme, questo lotto di composizioni delinea un itinerario che rinuncia a ogni funzione illustrativa e napposa, affidando alla disposizione dei suoni, ai loro attriti e alle loro convergenze la costruzione del senso. «Avenir» si dirama come un drone controllato dall’esperienza, nel quale l’ascolto viene guidato da scelte necessarie e da un assetto relazionale costantemente riprogettato, senza mai ricorrere a dichiarazioni esplicite.