Keith Jarrett a Umbria Jazz, tra beatificazione e polemiche

Una saga artistica iniziata trentanove anni prima nelle piazze gratuite del 1974 e conclusasi nel 2013 all’Arena Santa Giuliana, che sulle pagine delle maggiori testate nazionali ed internazionali, venne descritta come il crepuscolo dorato di un’epoca irripetibile, in cui Umbria Jazz seppe farsi custode e testimone delle più intime, sublimi e tormentate manifestazioni del genio jarrettiano.

// di Francesco Cataldo Verrina //

La seconda edizione di Umbria Jazz, svoltasi nell’estate del 1974, segnò l’avvento della ricezione del jazz contemporaneo in Italia, allorché il giovane Keith Jarrett s’impegnò in una serie di esibizioni in piano solo destinate a ridefinire i confini della prassi improvvisativa. Il pianista statunitense, non ancora trentenne, si presentò al pubblico italiano sulla scorta di una fioritura creativa che avrebbe trovato il proprio coronamento formale, pochi mesi più tardi, nella celeberrima registrazione di «The Köln Concert».

L’ambiente umbro di quell’anno rifletteva le inquietudini e i fermenti ideologici dei movimenti giovanili post-sessantottini. Migliaia di ascoltatori occupavano le piazze storiche di Perugia e i prati del Teatro Naturale di Villalago di Piediluco, recando con sé sacchi a pelo, ideali politici ed un’inedita disponibilità all’ascolto di linguaggi d’avanguardia. Questa marea umana si trovò a confrontarsi con una proposta solistica di sbalorditiva austerità materiale, priva di amplificazioni ridondanti o di qualunque concessione allo spettacolo di massa. Sul palco, lo strumento a tastiera divenne il fulcro di un’azione estetica quasi sciamanica, per mezzo della quale il musicista elaborava un flusso inventivo continuo, esente da partiture o schemi precostituiti. Il disegno armonico s’irradiava a partire da frammenti di matrice gospel, suggestioni tardo-romanticistiche che richiamavano le trasparenze di Claude Debussy, ed improvvisate progressioni modali. Jarrett plasmava la fisionomia del suono premendo sui tasti con una fisicità totale, sollevandosi dallo sgabello e modulando vocalizzi istintivi che fungevano da controcanto eterofonico alla linea principale. Questa mobilità esecutiva non mirava a un vuoto virtuosismo, ma traduceva visivamente l’urgenza di un pensiero strutturale colto nell’istante stesso della sua genesi. La fisionomia del repertorio sfuggiva a qualsiasi catalogazione tradizionale, poiché l’evento non si strutturava tramite l’esecuzione di singole pagine musicali, ma si dipanava lungo ampie campate improvvisative, in equilibrio instabile tra consonanza e asprezze atonali. Il pubblico, originariamente avvezzo alle sonorità elettriche del jazz-rock, rimase soggiogato da tale eloquenza musicale. Nonostante lo spazio aperto introducesse inevitabili elementi di disturbo acustico, la folla mantenne un rigore quasi religioso, interrompendo il silenzio soltanto al termine delle sezioni sonore con ovazioni che suggellarono un trionfo memorabile ed inatteso. L’evento si fissa così nella memoria storica della rassegna come un momento di assoluta catarsi collettiva, ridefinendo il rapporto tra artista e fruitore in seno alla civiltà musicale del Novecento.

L’eco mediatica che seguì le esibizioni umbre di Keith Jarrett nel 1974 assunse immediatamente le proporzioni di un caso critico continentale, accendendo un dibattito serrato sia sulle colonne dei quotidiani locali sia tra le pagine delle riviste specializzate europee. I cronisti della stampa umbra, pur inizialmente impreparati a gestire l’impatto logistico e culturale di una simile adunata giovanile, colsero con stupore la sbalorditiva metamorfosi della piazza, descrivendo l’evento come un miracolo di atto collettivo. Un recensore della Nazione mise in rilievo come la folla dei ragazzi distesi sui sacchi a pelo avesse offerto «una prova di civiltà artistica insospettabile, ammutolendo di fronte al sussurro del pianoforte». La cronaca locale si focalizzò sulla natura quasi liturgica dell’evento, sottolineando come la secolare pietra di Piazza IV Novembre fosse divenuta il guscio protettivo di un rito laico, in cui il silenzio della platea contava quanto le note del musicista. Ben più articolata e rigorosa si rivelò l’analisi della critica jazzistica europea, la quale individuò in quelle date italiane il manifesto di un nuovo corso del solismo contemporaneo. La prestigiosa rivista francese «Jazz Magazine» parlò apertamente di una «svolta radicale rispetto alle derive intellettualistiche del free jazz e alle ridondanze tecnologiche della fusion», elogiando la capacità del pianista di restituire dignità formale alla pura improvvisazione acustica. Nei resoconti d’oltralpe si insisteva sul superamento dei vecchi steccati di genere, rintracciando nel flusso espressivo del musicista un’audace sintesi fra la tradizione eurocolta e le radici afroamericane. Alcuni critici tedeschi, che già seguivano il sodalizio di Jarrett con l’etichetta ECM di Manfred Eicher, notarono come i concerti umbri avessero risvegliato una forma di «misticismo melodico non convenzionale», una concezione costruttiva in cui il silenzio non fungeva da mera pausa, bensì da elemento strutturale e generatore di tensione armonica. Nei saggi critici d’oltralpe si metteva in rilievo la straordinaria inventiva del musicista, abile nel far dialogare le radici afroamericane del blues con le geometrie formali della musica classica europea, evocando le trasparenze armoniche di compositori quali Alexander Skrjabin o le libertà modali di Béla Bartók. Non mancarono, tuttavia, riserve da parte della critica militante più ortodossa, specialmente in seno ad alcune testate della sinistra culturale italiana ed europea. Taluni commentatori paventarono il rischio di un’involuzione borghese e solipsistica, etichettando la performance come un’operazione nostalgica che deviava l’impegno del jazz verso un «estetismo consolatorio di matrice tardo-romantica». Sulla rivista britannica «Melody Maker», un corrispondente definì la poetica jarrettiana «un’affascinante ma pericolosa regressione nel lirismo ottocentesco, supportata da una maestria tecnica che rischia di scivolare nell’autoindulgenza». Nonostante tali isolate perplessità ideologiche, il consenso sul valore intrinseco della proposta rimase pressoché unanime, e la stampa continentale concordò nel ritenere che quelle serate avessero tracciato la fisionomia del jazz a venire, elevando Umbria Jazz al rango di osservatorio privilegiato delle avanguardie musicali del vecchio continente.

Sulla scorta del trionfo del 1974, l’attesa per il ritorno di Keith Jarrett a Perugia si protrasse per ben ventidue anni, finché l’edizione del 1996 non sancì la celebrazione di un nuovo capitolo storico, svelando la maturità cameristica del pianista statunitense. Il musicista non si presentò più in solitaria, ma alla testa del suo celebrato «Standards Trio», coadiuvato dal contrabbasso di Gary Peacock ed alla batteria da Jack DeJohnette. La cornice del concerto si trasferì dalle tumultuose piazze degli esordi alla più raccolta e controllata dimensione dei Giardini del Frontone, un anfiteatro naturale che apparve subito ideale per accogliere una proposta estetica fondata sul rigore acustico e sulla finezza dinamica. Questa evoluzione logistica rispondeva alla transizione interiore di un artista ormai distante dalle adunate oceaniche degli anni settanta, votato piuttosto alla ricerca di un’unione quasi mistica con il suono puro. L’impostazione del concerto si distinse per una cura maniacale della trama espressiva, laddove l’amplificazione venne ridotta al minimo indispensabile per preservare l’autentica velatura acustica degli strumenti. Il trio si mosse nel solco della rilettura del canone dei grandi classici americani, trasformando celebri melodie di Broadway in complessi polittici sonori, attraverso una prassi esecutiva che faceva leva su un contrappunto raffinatissimo. Il disegno armonico elaborato da Jarrett dialogava in perfetto equilibrio instabile con le invenzioni poliritmiche di DeJohnette ed il sommesso, elegante sostegno lineare di Peacock. La musica si dipanava come un saggio di micro-struttura formale, evocando la trasparenza cameristica delle tarde composizioni di Johannes Brahms ed il rigore geometrico delle invenzioni bachiane, filtrate mediante la sensibilità polimodale del jazz moderno. Sul palco s’instaurò immediatamente quella tensione sacrale che Jarrett esigeva dal proprio pubblico, trasformando l’ascolto in un esercizio di concentrazione assoluta. Ogni minima distrazione esterna, ogni colpo di tosse o fruscio tra le poltrone veniva percepito dal pianista come una profanazione dell’aura fonica creata dal trio, spingendolo a lanciare sguardi severi verso la platea. La reazione degli spettatori, memore anche dei trascorsi storici dell’artista, si mantenne nei confini di un rispetto devoto, conscia di assistere a una delle massime espressioni della coordinazione estetica del secondo Novecento. Il trionfo finale della serata ratificò la perfetta riuscita di un ritorno lungamente atteso, dimostrando come il legame tra il musicista e la rassegna perugina avesse superato la fase della giovanile esuberanza per approdare a un’alta ed aristocratica consapevolezza espressiva.

L’eco del ritorno perugino del trio nel 1996 si propagò rapidamente attraverso le principali testate giornalistiche internazionali, stimolando una riflessione analitica che andava ben oltre la semplice cronaca concertistica. La critica musicale mondiale salutò l’evento come la sfolgorante dimostrazione di un magistero cameristico giunto ormai al proprio apice espressivo. Sulle pagine della rivista statunitense DownBeat, la performance dei Giardini del Frontone venne descritta quale un esempio insuperato di coordinazione estetica, laddove l’andamento sintattico impresso dal pianista trovava nei suoi sodali una risposta speculare, quasi telepatica. I commentatori d’oltreoceano misero in rilievo come la rilettura del canone dei grandi classici americani operata da Jarrett non si limitasse a una raffinata riproposizione filologica, ma si tramutasse in una radicale decostruzione formale, capace di far dialogare la tradizione di Broadway con le geometrie contrappuntistiche della musica colta europea. Parallelamente, la stampa specializzata del vecchio continente si concentrò sulla fisionomia acustica del concerto, esaltando la scelta di operare in una dimensione sonora quasi microscopica. In Francia, i critici di Jazz Magazine elogiarono la severità estetica della serata, rilevando come il superamento delle passate esuberanze giovanili avesse lasciato il posto a un’impalcatura formale di olimpica trasparenza. Nei resoconti francesi si insisteva sulla straordinaria sensibilità nel trattamento del colore sonoro, accostando la velatura acustica del trio alle sfumature dinamiche dei quartetti per archi di Maurice Ravel. Anche la critica di lingua tedesca si dimostrò concorde nel celebrare la maturità del sodalizio, rintracciando nel flusso espressivo del pianista un equilibrio instabile ma miracoloso tra la tensione improvvisativa ed un rigore compositivo quasi geometrico. In Italia, i maggiori quotidiani nazionali e la critica militante affrontarono l’evento con toni che sfioravano la devozione reverenziale, pur senza tralasciare le spigolosità del carattere dell’artista. Le recensioni apparse sulle pagine culturali de La Repubblica e del Corriere della Sera evidenziarono la straordinaria metamorfosi dell’ambiente sonoro perugino, sottolineando come l’intransigenza del musicista avesse imposto alla platea un codice di comportamento sacrale, del tutto insolito per i festival estivi. Taluni commentatori italiani notarono con finezza analitica come il silenzio della platea fosse divenuto esso stesso un elemento costitutivo della performance, una tela bianca indispensabile affinché potessero affiorare le più tenui micro-strutture armoniche concepite dal trio. Nessun critico poté esimersi dal riconoscere che quella serata avesse definitivamente consacrato Umbria Jazz quale tempio eletto per le manifestazioni più elevate del pensiero jazzistico contemporaneo.

Il biennio composto dalle edizioni del 2000 ed il 2001 assunse per Umbria Jazz i connotati di una vera e propria rinascita umana e artistica, allorché Keith Jarrett scelse ancora il palcoscenico perugino dei Giardini del Frontone per il proprio atteso ritorno dal vivo in Italia, in seguito a un prolungato e drammatico allontanamento dalle scene causato dalla sindrome da affaticamento cronico. Questa severa patologia immunologica aveva costretto il pianista a un isolamento quasi totale, minandone la leggendaria energia fisica e lasciando il mondo della musica nell’incertezza circa un suo possibile ritorno all’attività concertistica. La decisione di ripartire dall’Umbria, coadiuvato ancora una volta dagli storici sodali Gary Peacock ed Jack DeJohnette, si rivestì dunque di un’alta valenza simbolica, tramutando l’appuntamento in uno degli eventi più attesi e carichi di apprensione della storia del festival. La serata del 2000 si svolse in un contesto climatico insolitamente ostile, caratterizzato da una pioggia insistente ed un freddo pungente che parve minacciare la riuscita stessa della performance, data la nota vulnerabilità fisica del leader. Ciononostante, il trio affrontò le avversità ambientali sfoderando un’energia espressiva sorprendente, quasi che la passata sofferenza avesse acuito nel pianista la necessità di un’urgenza comunicativa ancora più essenziale e depurata da qualsiasi sterile virtuosismo. Il disegno armonico si concentrò su una ricerca geometrica ed un lirismo asciutto, laddove le canoniche strutture degli standard americani venivano modellate con una delicatezza acustica priva di peso, evocando le trasparenze notturne delle pagine di Fryderyk Chopin ed il rigore formale delle miniature di Anton Webern. La risposta del pubblico, stipato sotto gli ombrelli in un silenzio partecipe e commosso, testimoniò la percezione condivisa di un miracolo non soltanto musicale, quanto strettamente esistenziale. L’enorme successo di quella serata spinse la direzione artistica a rinnovare immediatamente l’invito per l’anno successivo, cosicché l’edizione del 2001 si tramutò nella definitiva celebrazione della ritrovata pienezza creativa del musicista. Sotto un cielo finalmente clemente, lo «Standards Trio» offrì una prestazione di olimpica fluidità sintattica, in cui l’espressività esecutiva apparve persino più radiosa e ricca di sfumature rispetto al passato. Jarrett guidò i compagni attraverso ardite progressioni modali e improvvisi squarci blues, facendo leva su una rigenerata resistenza fisica che gli permise di ritrovare la consueta mobilità corporea attorno alla tastiera. Il trionfo memorabile di quel biennio non solo ratificò il totale superamento del momento più oscuro della biografia del pianista, ma consolidò in modo definitivo il legame di profonda elezione tra l’artista statunitense ed la rassegna umbra, ormai assurta a custode dei suoi più intimi e cruciali passaggi esistenziali.

La critica musicale internazionale e nazionale accolse il ritorno del trio nel biennio del 2000 e 2001 con un moto di sollievo e commozione, interpretando l’evento non come una semplice ripresa dell’attività concertistica, bensì come il superamento di un crinale biografico che si credeva invalicabile. La stampa statunitense guidò il coro del plauso specialistico, analizzando la performance perugina sotto la lente della rigenerazione artistica. Sulle colonne del quotidiano The New York Times, i corrispondenti esteri misero in risalto il valore quasi miracoloso dell’esibizione, sottolineando come la fragilità fisica imposta dalla sindrome immunologica si fosse sublimata in una superiore essenzialità espressiva. Secondo i critici d’oltreoceano, Jarrett era riuscito a spogliare il proprio andamento sintattico da ogni residuo di autocompiacimento virtuosismo, per approdare a un’economia di note in cui ogni singolo accento assumeva un peso specifico formidabile. Sul versante europeo, le principali riviste di settore e i quotidiani d’opinione francesi e tedeschi celebrarono la rassegna umbra come il teatro eletto di una vera e propria catarsi culturale. In Francia, la critica di Jazz Magazine focalizzò l’attenzione sull’impatto del concerto del 2000, descrivendo la resistenza del trio sotto la pioggia sferzante come un atto di eroismo estetico. I recensori francesi notarono come la velatura acustica del pianoforte, lungi dall’apparire offuscata dalle avversità climatiche, avesse acquisito una trasparenza cristallina che richiamava il rigore costruttivo dei preludi di Johann Sebastian Bach. In Germania, i commentatori vicini all’estetica discografica della ECM evidenziarono come l’isolamento forzato avesse acuito nel musicista la capacità di far dialogare il silenzio e la materia sonora, rintracciando nel disegno armonico del trio un equilibrio instabile tra la confessione intima ed il severo magistero formale. In Italia, i critici delle maggiori testate nazionali affrontarono il biennio perugino con accenti di profonda partecipazione intellettuale e sensibilità poetica. Le firme di Repubblica e del Corriere della Sera espressero ammirazione per la totale dedizione della platea dei Giardini del Frontone, la quale aveva accettato di condividere le asprezze del clima in un silenzio devoto ed quasi religioso. I cronisti italiani rilevarono con finezza analitica come il concerto del 2001 avesse definitivamente fugato i timori di un declino irreversibile, mostrando un Jarrett restituito alla pienezza della propria mobilità espressiva e capace di infiltrarsi nei territori del blues con un’energia ritmica strabiliante. La stampa nazionale concordò all’unanimità nel ritenere che quelle serate avessero travalicato la dimensione dell’intrattenimento festivaliero, consegnando alla storia del jazz una delle testimonianze più commoventi del potere terapeutico e rigenerativo dell’atto creativo.

Il sodalizio spirituale tra Keith Jarrett e la rassegna perugina s’incrinò progressivamente nel corso del primo decennio del nuovo millennio, allorché le edizioni del 2003 e del 2007 rimpiazzarono l’idillio dei precedenti concerti con una successione di aspri conflitti di ordine estetico ed etico. La radice di tali perturbazioni risiedeva nell’esasperazione della severità esecutiva del pianista, il quale considerava ormai qualunque perturbazione ambientale, fosse essa un colpo di tosse, il bagliore di un obiettivo fotografico o il ronzio delle apparecchiature tecniche, alla stregua di una deliberata profanazione dell’ordine interno delle sue composizioni. In questa prospettiva rigorosa, lo spazio aperto dei festival estivi si tramutò in un territorio insidioso, dove la vulnerabilità delle micro-dinamiche acustiche faticava a trovare una protezione assoluta. Durante la kermesse del 2003, svoltasi nella nuova ed ampia cornice dell’Arena Santa Giuliana, il disagio del musicista si manifestò fin dalle prime battute della performance della sua formazione denominata «Standards Trio». La vastità dell’impianto e l’inevitabile infiltrazione dei rumori provenienti dall’acropoli perugina disturbarono la concentrazione del leader, spingendolo a interrompere ripetutamente l’andamento sintattico delle pagine musicali. Jarrett pretese lo spegnimento immediato di ogni fonte luminosa estranea e ingaggiò un severo monologo con la platea, ammonendo gli ascoltatori sulla necessità di un isolamento sensoriale totale. Il disegno armonico della serata risentì di questa pronunciata irritazione, alternando momenti di magistrale astrazione lirica a brusche chiuse esecutive, che rivelavano un equilibrio instabile tra il genio improvvisativo e l’insofferenza verso la dimensione di massa dell’evento. La frattura si consumò in modo definitivo e clamoroso nell’edizione del 2007, un appuntamento che assunse i tratti di un vero e proprio dramma teatrale prima ancora che l’azione sonora avesse inizio. Salito sul palcoscenico in uno stato di evidente alterazione, il pianista si scagliò verbalmente contro il pubblico ed i fotografi presenti sotto il palco, proferendo insulti espliciti e minacciando l’immediato abbandono dello strumento qualora si fosse verificato anche un solo scatto luminoso. Il concerto si svolse in un clima di palpabile e raggelante ostilità, nel quale l’altissimo livello espressivo profuso da Peacock e DeJohnette servì a stento a stemperare l’asprezza del leader. Le reazioni ufficiali della direzione artistica furono immediate e categoriche, culminando nella celebre dichiarazione che bandiva il musicista dalle future programmazioni del festival, sanzionando quello che appariva come un divorzio irrevocabile tra l’artista statunitense ed la città che lo aveva eletto a proprio idolo.

La critica musicale italiana e internazionale affrontò le burrascose edizioni del 2003 e del 2007 con un profondo sconcerto, scindendosi tra la ferma condanna del comportamento del pianista ed il timoroso rispetto per un genio artistico ormai imprigionato dalle proprie stesse fobie acustiche. Sulle pagine della stampa specializzata statunitense, in particolare sulla rivista DownBeat, gli analisti d’oltreoceano espressero viva preoccupazione per quella che appariva come un’involuzione parossistica dell’intransigenza jarrettiana. I commentatori americani rilevarono come il palcoscenico, storicamente inteso quale luogo di catarsi e comunicazione, si stesse tramutando per Jarrett in un ideale tribunale in cui il pubblico figurava costantemente nel ruolo di imputato. Pur non mettendo in discussione la raffinatezza formale dello «Standards Trio», la critica d’oltreoceano stigmatizzò l’incapacità del leader di accettare le intrinseche contingenze dello spettacolo all’aperto.

In Europa, il dibattito assunse toni ancor più aspri, focalizzandosi sul confine tra il diritto dell’artista alla concentrazione assoluta ed il rispetto dovuto alla platea pagante. In Francia, i recensori di Jazz Magazine analizzarono l’evento del 2007 evidenziando la dolorosa frattura tra l’olimpica trasparenza del disegno armonico e l’asprezza verbale delle invettive profuse dal palcoscenico. La stampa francese notò con finezza critica come la ricerca maniacale del silenzio assoluto stesse paradossalmente producendo l’effetto opposto, infiltrando nei concerti una cappa di raggelante tensione che spegneva il naturale lirismo della formazione. Nei paesi di lingua tedesca, dove l’estetica del silenzio legata alla ECM godeva di massima considerazione, alcuni saggisti tentarono di difendere la posizione del pianista, interpretando i suoi sfoghi come l’estremo, disperato tentativo di salvaguardare l’integrità del colore sonoro dalle contaminazioni della civiltà del rumore. In Italia, l’episodio del 2007 sollevò un vero e proprio polverone mediatico, valicando i confini delle terze pagine dei quotidiani per approdare alla cronaca nazionale. La Repubblica e Il Corriere della Sera espressero unanime solidarietà alla direzione artistica di Umbria Jazz, giudicando gli insulti di Jarrett un’inaccettabile manifestazione di arroganza divistica. I critici musicali italiani misero in rilievo come la pretesa di un isolamento sensoriale totale all’interno di un’arena estiva fosse un paradosso logico e strutturale, elogiando la fermezza di Carlo Pagnotta nel decretare l’ostracismo del musicista. Ciononostante, i cronisti più accorti non poterono fare a meno di rilevare la sbalorditiva qualità estetica che il trio, per mezzo del magistero di Peacock e DeJohnette, era comunque riuscito a esprimere in seno a quel clima di palpabile ostilità, confermando la tragica e sublime duplicità di un artista capace di toccare il fondo della misantropia e le vette dell’assoluto musicale nella medesima serata.

L’edizione del 2013, coincidente con la celebrazione del quarantennale di Umbria Jazz, sancì l’insperato e definitivo capitolo perugino di Keith Jarrett, suggellando la ricomposizione di una frattura che la stampa mondiale riteneva ormai insanabile. Le complesse trattative diplomatiche condotte dalla direzione artistica permisero di superare il severo bando decretato sei anni prima, riportando lo «Standards Trio» sul palcoscenico dell’Arena Santa Giuliana. L’evento si caricò fin dalla vigilia di una straordinaria apprensione estetica ed organizzativa, giacché l’intero apparato del festival venne mobilitato al fine di garantire al pianista statunitense quell’isolamento acustico e sensoriale che egli considerava precondizione assoluta per l’atto creativo. Le croniche fobie del musicista imposero misure di eccezionale rigore, quali il divieto assoluto di accesso per i fotografi professionisti, lo spegnimento dei maxischermi laterali e l’invito pressante rivolto alla platea di evitare qualunque rumore estraneo, compresi i colpi di tosse o l’uso di telefoni cellulari. Nonostante l’andamento sintattico della serata sia stato parzialmente turbato dalle consuete e severe interruzioni – laddove Jarrett non mancò di redarguire gli spettatori per alcune minime distrazioni e per il riverbero sonoro proveniente dalle attigue vie del centro storico –, la musica espresse vette di olimpica trasparenza. Il disegno armonico elaborato dal leader, coadiuvato dal sommesso apporto di Gary Peacock ed dalle rifiniture poliritmiche di Jack DeJohnette, si focalizzò su un lirismo asciutto ed essenziale, capace di far dialogare le strutture formali del canone americano con una sensibilità micro-strutturale ed una cura del colore sonoro di assoluta eccellenza. La reazione finale del pubblico si tradusse in un’ovazione liberatoria che sciolse l’equilibrio instabile della serata, ratificando il successo di un armistizio fortemente voluto. Quella performance del 2013 si sarebbe rivelata, col senno di poi, l’ultimo transito umbro del pianista prima che i gravi problemi di salute occorsi negli anni successivi lo costringessero al definitivo ritiro dalle scene.

L’analisi filologica dei resoconti giornalistici pubblicati all’indomani del concerto del quarantennale rivela una fisionomia critica stratificata, laddove la magnificenza dell’esito musicale dovette costantemente misurarsi con l’asprezza delle cronache comportamentali. La stampa nazionale italiana focalizzò l’attenzione sul paradosso di un evento che, nato sotto gli auspici della pacificazione, rischiò di naufragare nei primi minuti per via delle croniche idiosincrasie del leader verso la riproduzione tecnologica. Sul quotidiano «La Repubblica», il commento in prima pagina assunse i tratti di un saggio sociologico sulla civiltà contemporanea, descrivendo il pianista come l’ultimo baluardo di una sacralità acustica violata dall’infestazione degli schermi, e rilevando come «il gesto di Jarrett di esigere il buio in sala e pretendere il silenzio assoluto si ponga quale un estremo, disperato atto di resistenza contro una società in cui ognuno ha smesso di essere ascoltatore per farsi reporter compulsivo di se stesso». Nelle pagine interne dello stesso giornale, la recensione musicale pura esaltò la componente sonora espressa dal trio, annotando come «l’andamento sintattico impresso dal pianista al canone degli standard americani abbia raggiunto una purezza espressiva talmente distillata da rendere persino superflui i consueti slanci virtuositici, risolvendosi in un sommesso, sublime dialogo fra tre menti telepatiche». Sulle colonne del «Corriere della Sera», la disamina critica mise in luce il contrasto tra tensione della vigilia e l’impeccabile vividezza del procedimento musicale, sottolineando come la direzione artistica avesse dovuto trasformare l’Arena Santa Giuliana in una sorta di ideale e blindatissimo monastero laico. Il corrispondente del quotidiano milanese registrò con acribia il clima di palpabile apprensione della platea, rammentando che «sebbene l’esordio del set sia stato funestato da qualche lampo di flash che ha indotto il pianista a suonare l’intera prima parte nella semioscurità, quasi per un meditato gesto di ritorsione estetica, la successiva fioritura di ballate ha dissipato ogni tensione, svelando una geometria timbrica di trasparenza quasi mozartiana». Nelle riviste specializzate italiane, fra le quali si segnalò il dettagliato resoconto di «Jazzitalia», la figura di Jarrett venne soppesata senza indulgenza per i suoi capricci divistici, ma con devoto ossequio verso il risultato formale, sintetizzato nell’affermazione per cui «tra le algide prove di altre celebri stelle del festival, il magistero jarrettiano s’infiltra nelle trame del tempo storico, regalando una coltre melodica e armonica che ha avvolto un pubblico che, senza opporre alcuna resistenza, si è lasciato trasportare in quel mondo di luci e ombre». La ricezione da parte della stampa d’oltreoceano si mantenne fedele a una linea di rigorosa valutazione estetica, depurata dalle passioni della cronaca locale. Su DownBeat l’esibizione perugina del 2013 venne catalogata come il coronamento di un trentennio di attività continuativa dello «Standards Trio», una costanza metodologica unica nella storia del jazz moderno. L’articolista americano mise in rilievo il paradosso strutturale dell’esecuzione, osservando come «la maestria costruttiva di Gary Peacock e l’accorto disegno poliritmico di Jack DeJohnette abbiano offerto a Jarrett la tela ideale per un’improvvisazione che non si nutre più di espansioni retoriche, ma di una densità interiore in cui ogni silenzio possiede la medesima dignità della nota espressa». Nel medesimo alveo, i commentatori del «The New York Times» lessero l’appuntamento umbro quale una preziosa e forse ultima testimonianza monumentale, asserendo che «il ritorno del maestro a Perugia, al di là delle note asprezze caratteriali che lo confermano artista intransigente e spigoloso, ha dimostrato come la formula del trio pianistico sia stata elevata a una dimensione cameristica che trova rari termini di paragone nella musica del nostro tempo, evocando il rigore formale delle tarda produzione brahmsiana filtrata attraverso la libertà modale del jazz afroamericano». A conti fatti, la critica italiana e mondiale riconobbe all’unanimità il valore storico dell’appuntamento, celebrandolo come il degno compimento di una saga artistica iniziata trentanove anni prima nelle piazze gratuite del 1974. Sulle pagine delle maggiori testate nazionali ed internazionali, l’evento venne descritto quale il crepuscolo dorato di un’epoca irripetibile, in cui Umbria Jazz aveva saputo farsi custode e testimone delle più intime, sublimi e tormentate manifestazioni del genio jarrettiano.