Jack DeJohnette: dalla matrice afro-americana alla rifrazione europea. Le traiettorie di «New Directions in Europe» (ECM Records, 1980)
Una prospettiva storica più ampia consente di cogliere come questo lavoro si collochi all’intersezione tra la stagione post-coltraniana e le successive articolazioni del jazz contemporaneo, in cui la nozione di forma aperta, già sperimentata negli anni Sessanta, trova nuove modalità di declinazione.
// di Francesco Cataldo Verrina //
Nel giugno del 1979, sul palco del festival di Willisau, in territorio elvetico, Jack DeJohnette spinge il proprio quartetto verso una zona espressiva in cui scrittura e contingenza performativa tendono a coincidere, generando un episodio sonoro che l’etichetta ECM, l’anno successivo, fisserà con il titolo «New Directions in Europe». La registrazione non si limita a documentare un concerto riuscito, piuttosto consegna una porzione significativa di quel momento storico in cui il jazz statunitense, ormai pienamente consapevole delle acquisizioni del free e delle ibridazioni elettriche, trova nel contesto europeo un terreno di risonanza particolarmente ricettivo, sia sul piano acustico sia su quello culturale. L’organico riunito da DeJohnette – Lester Bowie, John Abercrombie e Eddie Gómez – s’inscrive in una genealogia che affonda nelle esperienze dell’Art Ensemble of Chicago, nelle esplorazioni timbriche della chitarra post-bop e nelle articolazioni contrabbassistiche sviluppatesi accanto a figure come Bill Evans. Tale convergenza non produce un amalgama indistinto, quanto piuttosto una compresenza di identità foniche fortemente caratterizzate, ciascuna delle quali mantiene un proprio profilo acustico, contribuendo a un equilibrio sintattico in cui le differenze diventano fattori generativi.
«Salsa For Eddie G.» si apre con un’iniziativa del contrabbasso che Gómez sviluppa secondo una logica iterativa, facendo leva su cellule ritmico-melodiche che suggeriscono una matrice afro-caraibica filtrata con sottile ironia. Il quartetto non indulge in una riproposizione stilistica della salsa, ma ne assume alcuni tratti riconoscibili – la pulsazione, la circolarità del fraseggio, l’accentazione sincopata – per sottoporli a un processo di deformazione controllata. La tromba di Bowie interviene con una dizione strumentale volutamente teatrale, disseminando effetti di glissato, emissioni spezzate e inflessioni vocali che rimandano tanto alla tradizione del blues quanto a pratiche performative di matrice extra-musicale. Abercrombie, dal canto suo, evita ogni saturazione armonica e preferisce distribuire eventi sonori rarefatti, lasciando che il colore della corda amplificata si annodi in una trama espressiva mobile, mai ridondante. In «Where Or Wayne», dedicata a Wayne Shorter, la componente ritmica assume una funzione propulsiva più marcata, con DeJohnette impegnato in una gestione poliritmica che non si accontenta a sostenere il flusso, ma lo orienta tramite microvariazioni di accento e densità. Il riferimento a Shorter non si trasfigura in una citazione tematica esplicita, bensì in una certa attitudine alla frammentazione motivica e alla sospensione delle cadenze, elementi che vengono rielaborati in virtù di una prospettiva collettiva. La linea trombettistica, lungi dal porsi in posizione dominante, s’inserisce in un gioco di rilanci e interferenze, mentre la chitarra coopera con figure spezzate che sembrano interrogare continuamente il centro tonale, senza mai stabilizzarlo definitivamente. «Bayou Fever» sancisce il momento in cui la pluralità dei registri si espande con maggiore evidenza. DeJohnette inaugura la sezione al pianoforte, lasciando affiorare un frammento di «America The Beautiful» che, lungi dall’assumere valore nostalgico, viene piegato a una funzione quasi straniante, come se una memoria collettiva venisse osservata da una distanza critica. Il successivo passaggio alla batteria attiva una mutazione dell’assetto esecutivo: la scansione si fa più serrata, Gómez intensifica la propria presenza con figurazioni articolate, mentre la compagine nel suo insieme sviluppa una tessitura che allude a suggestioni modali di area mediorientale, senza mai cadere in un esotismo superficiale. In particolare la nozione di swing subisce una dilatazione semantica, includendo modalità di pulsazione che si allontanano dal paradigma canonico per accogliere una pluralità di accenti e direzioni. Con «Multo Spiliagio», attribuita all’intero quartetto, la pratica estemporanea raggiunge un grado di libertà tale da rendere ogni gerarchia momentanea e reversibile. Non si assiste a una dissoluzione dell’impianto, quanto a una sua ridefinizione in tempo reale, per mezzo di interventi che si susseguono sulla base di un principio di ascolto reciproco decisamente affinato. Bowie perlustra i registri estremi dello strumento, Abercrombie frammenta ulteriormente il proprio lessico, Gómez alterna pizzicati incisivi e sospensioni calibrate, mentre DeJohnette dispensa eventi percussivi con una consapevolezza spaziale che richiama, per analogia, certe pratiche della musica contemporanea europea del secondo Novecento.
Il contesto di Willisau, d’altra parte, non costituisce un semplice sfondo geografico. La ricezione europea del jazz, soprattutto a partire dagli anni Settanta, aveva già dimostrato una particolare apertura verso le forme più sperimentali, come dimostrano le produzioni della ECM Records e l’attenzione rivolta a una resa sonora limpida, quasi cameristica. In tale cornice, l’interazione tra musicisti e pubblico si carica di una dimensione partecipativa che la registrazione restituisce con notevole precisione, lasciando emergere reazioni, risate e microeventi che confluiscono nel delineare un ambiente sonoro vivo e non sterilizzato. L’atto espressivo di DeJohnette, in qualità di guida del gruppo, non si impone mai in forma autoritaria; al contrario, si manifesta mediante una regia discreta, atta a indirizzare il flusso senza irrigidirlo. La sua doppia competenza, percussiva e tastieristica, amplia ulteriormente il campo operativo, consentendo una visione d’insieme che tiene conto tanto della dimensione ritmica quanto di quella armonica. In tal senso, «New Directions in Europe» si posiziona in una linea evolutiva che vede il batterista emanciparsi definitivamente da una funzione ancillare, assumendo il ruolo di autentico tessitore di trame sonore. Una prospettiva storica più ampia consente di cogliere come questo lavoro si collochi all’intersezione tra la stagione post-coltraniana e le successive articolazioni del jazz contemporaneo, in cui la nozione di forma aperta, già sperimentata negli anni Sessanta, trova nuove modalità di declinazione. Il quartetto di DeJohnette non si limita a proseguire tale eredità, ma la rielabora con una sensibilità che tiene conto delle trasformazioni in atto, sia sul piano idiomatico sia su quello della produzione discografica. In virtù di tale consapevolezza, l’album mantiene una forza espressiva che, a distanza di decenni, continua a sollecitare un ascolto analitico e partecipe, incline a cogliere le molteplici stratificazioni inscritte nel suo tessuto sonoro.
