«Jazz Duo» di Claudio Fasoli e Franco D’Andrea: geometrie accordali per due strumenti, in una scrittura senza appoggi (DIRE, 1978)

Claudio Fasoli e Franco D’Andrea, tecnicamente raffinati ed attratti dal pensiero laterale e dalla trasversalità, elaborano un’ortografia che fa della misura, dell’ascolto reciproco e della precisione sintattica i propri cardini, restituendo un’idea di improvvisazione, quale pensiero in atto, non come azione istintiva e abbandonata a sé stessa.

// di Francesco Cataldo Verrina //

L’incontro fra Claudio Fasoli e Franco D’Andrea per «Jazz Duo», fissato su vinile nel 1978, nacque da una convergenza di traiettorie già mature, entrambe radicate in una solida formazione e in una consapevolezza linguistica che, nel contesto italiano dell’epoca, raramente trovava un’espressione così priva di mediazioni superflue. L’assetto ridotto a pianoforte e sassofoni non rispondeva a un’esigenza di essenzialità programmatica, ma a una precisa scelta esecutiva, grazie alla quale il processo musicale potesse organizzarsi secondo un ordine ragionato ed estremamente vigile, dove ciascuna azione strumentale potesse acquisire un valore sintattico.

Nel rapporto fra pianoforte e sassofono, che sorregge l’intero arco di «Jazz Duo», la riduzione dell’organico non comporta alcuna contrazione del racconto musicale, bensì ne intensifica la concentrazione semantica. La scrittura e l’improvvisazione, affidate a due sole voci, convergono verso un centro discorsivo nel quale ogni intervento risulta esposto, privo di zone d’ombra o di appoggi esterni, e proprio per questo caricato di una responsabilità formale più alta. L’assenza di strumenti intermedi non lascia vuoti, ma attiva uno spazio di risonanza, in cui il pianoforte di D’Andrea e il sassofono di Fasoli si muovono secondo una dinamica di continua sollecitazione reciproca. Il pianoforte, lungi dal limitarsi a una funzione di sostegno armonico, assume il ruolo di vero regolatore cinetico del discorso, distribuendo pesi, accelerazioni e rarefazioni con un controllo che deriva da una visione strutturale nitida. Il sassofono, a sua volta, non si sovrappone come voce solistica dominante, bensì interviene come linea pensante, capace di orientare il flusso, di deviarlo e di sospenderlo in punti strategici. Ne scaturisce un moto perpetuo, non nel senso di una continua agitazione, ma come stato di vigilanza costante, nel quale ogni gesto rimane in ascolto dell’altro e pronto a riformularsi. Questa condizione di veglia permanente produce un effetto di mobilità interna che ricorda, più che un dialogo tradizionale, una sorta di campo di forze in equilibrio variabile. Le progressioni armoniche, spesso alluse più che dichiarate, vengono assorbite dal sassofono e restituite sotto forma di traiettorie melodiche che evitano la linearità prevedibile. Parallelamente, il pianoforte intercetta tali traiettorie e le ricanalizza, in virtù di risposta che non chiude, bensì rilancia. Il risultato consiste in un movimento continuo, nel quale la musica non procede per accumulo, ma per ricalibrazione incessante del materiale. In questo quadro, l’interplay fra Fasoli e D’Andrea non mira alla spettacolarità del confronto, piuttosto alla costruzione di un linguaggio condiviso che si rigenera istante per istante. L’esiguità dei mezzi, lungi dal tradursi in una semplificazione, concentra l’attenzione sull’assetto interno della procedura, rendendo percepibile ogni minimo slittamento, ciascuna variazione di peso e qualsiasi minuscola decisione esteriore. L’ascoltatore viene così posto al centro di un processo in atto, dove la relazione fra pianoforte e sassofono non descrive un’alternanza di ruoli, ma un pensiero musicale che si muove, vigile e ininterrotto, nel tempo stesso della sua enunciazione.

La regola d’ingaggio di Fasoli e D’Andrea, alternata con naturalezza lungo la successione dei singoli episodi, lascia affiorare una concezione del duo come spazio di responsabilità reciproca, nel quale la linea melodica e la struttura armonica si sorreggono vicendevolmente senza gerarchie precostituite. In «Wayward Weathercock» l’andamento frammentato del sassofono, sostenuto da un pianoforte che distribuisce gli accordi secondo un principio di equilibrio instabile, rimanda a una nozione di forma mobile, più vicina a certe esperienze europee coeve che non ai modelli afroamericani più codificati. «Betulle» sviluppa invece una trama espressiva di maggiore continuità, nella quale il fraseggio di Fasoli, musicalmente eloquente, trova nel pianismo di D’Andrea un interlocutore capace di modulare il campo armonico con discrezione e acutezza. Il contributo di D’Andrea come compositore emerge con particolare chiarezza in «Ortwein 15», dove il profilo acustico del pianoforte si dispone in una successione di cellule che alludono a una concezione quasi cameristica, mentre il sassofono alto introduce una procedura che non punta a risoluzioni immediate, piuttosto indugia su snodi intervallari lasciati volutamente aperti. «Valle Padana», affidata alla penna di Tito Fontana, si attesta come episodio di sintesi, in cui l’ampiezza dell’afflato melodico indica una relazione implicita con il paesaggio, non come descrizione figurativa, ma quale ordine spaziale tradotto in suono. Il lato B prosegue lungo una traiettoria coerente, evitando qualsiasi accumulo retorico. «Fegiz» espone un andamento più nervoso, con un dialogo serrato che fa emergere la capacità dei due interpreti di sostenere tensioni brevi e concentrate senza irrigidirle. «Evergreen» e «Dedicato a Due» mostrano una scrittura di solida formazione, in cui il pianoforte non si appaga nel comping, bensì distilla una trama accordale sulla scorta di un’idea di continua messa a punto, mentre il sassofono, talora tenore altre soprano, scolpisce una fisionomia acustica cangiante, mai riducibile a un’unica ambientazione cromatica. «Frammento», che suggella il disco, acquista la valenza di una riflessione conclusiva, affidata a un modus agendi che si organizza per accenni e sospensioni, lasciando al silenzio una funzione strutturale.

Per comprendere la natura di questa relazione duale, conviene arretrare lo sguardo e osservare come, nella storia del jazz, l’assetto ridotto a pianoforte e strumento melodico abbia spesso funzionato da dispositivo di massima esposizione del pensiero musicale. Già nelle prime incisioni di Lennie Tristano con Lee Konitz e Warne Marsh, ben prima che il duo venisse inteso come formato autonomo, la sottrazione dell’apparato ritmico tradizionale induceva una ridefinizione radicale dell’ordine interno, affidando al pianoforte una funzione strutturale e al fiato una responsabilità sintattica che oltrepassava il semplice profilo tematico. In tali contesti, la pulsazione non scompariva, ma veniva interiorizzata, esternandosi in una tensione latente che governava la forma dall’interno. Procedendo lungo il secondo dopoguerra, il dialogo fra pianoforte e sassofono si conforma con una fisionomia sempre più consapevole, come mostrano le collaborazioni fra Bud Powell e Sonny Rollins, nelle quali l’urgenza del linguaggio bebop trovava una declinazione più rarefatta, finalizzata a mettere a nudo i meccanismi armonici senza il sostegno di una sezione ritmica completa. In tali episodi, il pianoforte non accompagnava nel senso tradizionale del termine, piuttosto esponeva un ventaglio di possibilità entro cui il sassofono potesse muoversi con una libertà sorvegliata, generando un moto perpetuo che restava costantemente in allerta. Negli anni Sessanta, questa dialettica conobbe una svolta decisiva con l’incontro fra Paul Bley e Sonny Rollins, e successivamente con Steve Lacy, dove il duo divenne avamposto di interrogazione formale più che di affermazione idiomatica. I questa cornice, l’interplay non mirava alla prosieguo lineare, ma alla frattura controllata, all’evento minimo che potesse modificare l’assetto complessivo del racconto. Il pianoforte, spesso ridotto a frammenti o a nuclei intervallari isolati, attivava uno spazio nel quale il sassofono poteva sondare regioni di ambiguità tonale, senza che ciò comportasse una dispersione narrativa. La stagione europea, che a partire dagli anni Settanta sancì un’autonomia sempre più marcata, offrì ulteriori esempi di questa logica concentrata. Il lavoro di Alexander von Schlippenbach con Evan Parker, o quello di Mal Waldron con Steve Lacy, mostrarono come il duo fosse in grado trasformarsi in un fucina di ricerca, dove il tempo non era scandito, ma continuamente rinegoziato. Qui la relazione fra pianoforte e sassofono delineava un carattere quasi architettonico, nel senso di una geometrizzazione modulare che si riorganizzava a ogni intervento, mantenendo tuttavia una coerenza percettiva rigorosa. All’interno di questo ampio tracciato storico, il confronto fra Fasoli e D’Andrea trova una posizione precisa, pur evitando qualsiasi atteggiamento derivativo. Il loro dialogo partiva da una consapevolezza storica sedimentata, ma si spinse verso una pratica dell’ascolto reciproco che privilegiava la mobilità continua del discorso. L’effetto cinetico che ne scaturisce non risponde a un’estetica della velocità, ma a uno stato di attenzione permanente, in cui il suono resta vigile, pronto a mutare direzione senza perdere la propria coerenza, tanto d a collocare «Jazz Duo» in una genealogia del duo jazzistico come concetto di pensiero concentrato, dove la riduzione dei mezzi amplifica, anziché ridurre, la complessità del racconto musicale.

In conclusione, lungi da qualsiasi intento celebrativo, l’album va considerato opportunamente entro una stagione del jazz italiano, in cui la ricerca estetica procedeva in seno a un confronto serrato con le avanguardie europee e con una rinnovata attenzione alla scrittura. La riscoperta «Jazz Duo» mette in luce un intento relazionale consapevole, in cui Claudio Fasoli e Franco D’Andrea, entrambi tecnicamente raffinati ed attratti dal pensiero laterale e dalla trasversalità, elaborano un’ortografia che fa della misura, dell’ascolto reciproco e della precisione sintattica i propri cardini, restituendo un’idea di improvvisazione, quale pensiero in atto, non come azione istintiva e abbandonata a sé stessa.