«Live in Rome»: tra jazz e cinema, la Roma sonora di Massimiliano Cignitti (Dodicilune, 2026)

«Live in Rome» trova così il proprio interesse nell’attitudine a mantenere riconoscibile una voce autoriale anche quando la materia musicale proviene da esperienze, culture e tradizioni lontane. Una qualità che, in un’esecuzione dal vivo, acquista un valore ulteriore perché sottopone la scrittura alla libertà dell’istante senza sacrificarne la memoria formale.

// di Francesco Cataldo Verrina //

«Live in Rome», il nuovo lavoro del bassista e compositore romano Massimiliano Cignitti, nasce da una dimensione concertistica nella quale la scrittura lascia spazio all’imprevisto senza perdere la propria riconoscibilità. La registrazione proviene dal festival «Jazz & Image», manifestazione organizzata da Eugenio Rubei, direttore artistico dell’Alexanderplatz Jazz Club, nello scenario estivo allestito ai piedi del Colosseo. Il luogo conta, non tanto per la sua evidenza turistica quanto per il rapporto fra la musica e una città che, in questo caso, entra indirettamente nella fisionomia dell’incisione. Cignitti porta sul palco un repertorio già sedimentato nella propria esperienza compositiva e lo sottopone alla verifica dell’esecuzione pubblica, affidandolo a una formazione nella quale alcuni interpreti abituali incontrano tre personalità internazionali di notevole rilievo.

«Live in Rome» rappresenta il terzo capitolo della collaborazione di Cignitti con Dodicilune, dopo «Buio in sala» del 2022 e «Cinedelik Vol. I» del 2023, mentre «Quella stanza segreta. Omaggio a Edda Dell’Orso» del 2024 aveva ulteriormente precisato l’interesse del musicista verso una scrittura capace di stabilire rapporti con l’immaginario cinematografico e con una memoria sonora profondamente italiana. Anche nel nuovo lavoro la dimensione visiva non rimane estranea alla musica, soprattutto per il modo in cui le composizioni procedono per sequenze, aperture melodiche e ampie campiture strumentali. Cignitti sembra concepire il basso elettrico non soltanto come fondamento ritmico-armonico, ma come elemento narrativo dotato di una propria capacità melodica. Le sue linee sostengono il movimento degli altri strumenti, ne delimitano gli spazi e, in alcuni passaggi, assumono una funzione quasi cameristica, contribuendo alla definizione della materia musicale con interventi misurati e privi di ridondanze. L’organico riunisce Giancarlo Ciminelli alla tromba, Marco Guidolotti al saxophone, Mauro Scardini al pianoforte e alle tastiere, Massimiliano Cignitti al basso elettrico, con la partecipazione di Nguyên Lê alla chitarra, Grégoire Maret all’armonica e John Hadfield alla batteria. La presenza di Lê modifica sensibilmente la fisionomia della formazione, poiché il chitarrista franco-vietnamita possiede una concezione del suono nella quale il jazz dialoga con culture musicali extraeuropee, ricerca elettronica e scrittura contemporanea. Maret, dal canto suo, porta nell’organico una voce strumentale inconsueta, capace di conferire all’armonica una funzione assai lontana dal cliché bluesistico. Hadfield fornisce alla sezione ritmica una pulsazione mobile, attenta tanto alla scansione quanto alle variazioni dinamiche, lasciando agli interventi solistici la possibilità di dilatare la misura senza perdere il rapporto con la forma. Il risultato si sotanzia una tavolozza prevalentemente rarefatta, con episodi nei quali il fraseggio melodico procede per ampie arcate e le tastiere di Scardini contribuiscono a creare superfici sonore dalle tonalità cangianti. La componente fusion rimane riconoscibile, ma non esaurisce il vocabolario della formazione. Emergono suggestioni riconducibili al jazz europeo, alla ricerca ambientale ed a una sensibilità mediterranea che affiora soprattutto nella concezione della melodia. Cignitti evita infatti di affidare la riconoscibilità delle composizioni a semplici formule tematiche, preferendo nuclei melodici capaci di dilatarsi nel tempo e di assumere significati diversi in relazione all’intervento degli improvvisatori. Proprio la melodia costituisce uno degli elementi più interessanti dell’incisione.

Alcune idee tematiche possiedono una qualità volutamente rétro, quasi elegiaca, che rimanda a una memoria cinematografica senza tradursi in citazione esplicita. La sensazione di ascoltare materiale destinato a una pellicola non deriva dunque da un semplice ricorso a sonorità da colonna sonora, bensì dalla maniera con cui Cignitti dispone le frasi, dilata i tempi di permanenza sulle armonie e lascia che gli strumenti intervengano come personaggi sonori. Le composizioni sembrano procedere per inquadrature successive, con cambiamenti di prospettiva ottenuti mediante variazioni di registro, dinamica, densità strumentale e rapporto fra tema e improvvisazione. «Venezia Venusia Venaga», unico episodio della scaletta non firmato da Cignitti, porta la firma di Nino Rota e costituisce un punto di particolare interesse. Il materiale rotaiano, già segnato da una concezione melodica fortemente narrativa, viene ricondotto entro una sensibilità jazzistica contemporanea. La scelta non appare casuale, poiché il rapporto fra Rota e l’immaginario cinematografico costituisce uno dei possibili riferimenti culturali dell’intero progetto. Qui la melodia conserva la propria immediatezza, mentre la sezione ritmica e le voci solistiche ne modificano la percezione, facendo emergere una lettura più mobile e meno legata alla funzione originaria del tema. «Tanguedia 2020» porta invece il titolo di Astor Piazzolla nell’orizzonte evocato dalla composizione e suggerisce un rapporto con la sintassi del tango nuevo. Cignitti non sembra perseguire una semplice contaminazione fra jazz e tango, quanto piuttosto utilizzare alcuni principi ritmici e intervallari del genere argentino come materia di partenza. La pulsazione conserva una certa nervosità, mentre le armonie permettono alle voci strumentali di allontanarsi dal tema e di rientrarvi con gradualità. Il tango, in questa prospettiva, diviene una grammatica ritmica che entra in relazione con il fraseggio jazzistico senza perdere la propria identità. «JLG» appare più ellittica, quasi ridotta a un segno, e il titolo rimanda immediatamente all’universo cinematografico di Jean-Luc Godard. La composizione sembra aderire a un’idea di montaggio per frammenti, dove la continuità narrativa non dipende dalla linearità melodica quanto dalla successione di episodi. La musica procede per cambi di prospettiva, con interventi strumentali che acquistano rilievo proprio in virtù della loro collocazione temporale. L’eventuale riferimento al cinema di Godard non va inteso come semplice accompagnamento sonoro di immagini immaginarie, ma come principio di libertà formale, con la musica chiamata a suggerire un montaggio mentale fatto di accostamenti, pause e ricomparsa di elementi tematici. «Blueserinho», composizione di Grégoire Maret – il brano più movimentato – sposta l’accento verso una dimensione più esplicitamente ritmica. Il titolo stesso suggerisce una convergenza fra blues e matrici brasiliane, e l’armonica dell’autore ne rafforza il carattere idiomatico. Maret non utilizza lo strumento come semplice elemento ornamentale, ma ne sfrutta la duttilità melodica e la possibilità di intervenire sul fraseggio con inflessioni, glissandi e variazioni dinamiche. Il risultato conserva una leggerezza controllata, sostenuta da una pulsazione nella quale la componente afroamericana e quella sudamericana possono convivere senza fondersi indistintamente.

Particolarmente significativo risulta «Theme From 2nd Mov Of Music For Strings Celesta And Percussion», tratto dal secondo movimento della «Musica per archi, celesta e percussioni» di Béla Bartók. Qui il rapporto con la tradizione colta assume una consistenza più evidente. Il materiale bartókiano porta con sé intervalli, simmetrie e rapporti scalari lontani dalla grammatica tonale più convenzionale, e la rilettura jazzistica permette di percepire quelle cellule melodiche e ritmiche sotto una luce differente. L’interesse della versione non dipende dunque dalla semplice trasposizione di una pagina classica in ambito jazz, quanto dalla possibilità di far emergere la modernità di una scrittura nella quale il rapporto fra centro tonale, cromatismo e movimento intervallare aveva già messo in crisi le consuetudini dell’armonia tradizionale. Pianoforte, tastiere, chitarra e fiati contribuiscono a rendere percepibile tale complessità senza appesantirla. «Ennio’s Dream» riporta il progetto verso l’immaginario cinematografico, evocando inevitabilmente la figura di Ennio Morricone. Anche qui, tuttavia, il riferimento funziona soprattutto come chiave d’ascolto. La composizione procede secondo una sensibilità narrativa nella quale la melodia conserva un carattere cantabile, mentre le variazioni dell’accompagnamento modificano progressivamente la percezione del tema. L’elemento cinematografico emerge soprattutto nella capacità della musica di suggerire immagini senza descriverle letteralmente. Le tastiere ampliano la dimensione ambientale, la chitarra di Lê aggiunge una componente cromatica e la tromba di Ciminelli può imprimere alla linea melodica una qualità lirica di notevole efficacia. «Isoar», firmata da Nguyên Lê, porta infine una diversa concezione della fusione fra linguaggi. Il chitarrista non interviene soltanto come ospite, ma consegna al progetto una propria pagina, nella quale la ricerca sul colore e sulla pulsazione assume un rilievo specifico. La chitarra può passare da una funzione melodica a una presenza più atmosferica, lasciando che il basso di Cignitti stabilisca il riferimento grave e che la batteria di Hadfield modifichi la percezione del tempo. Ne risulta un episodio nel quale l’aspetto improvvisativo acquista maggiore libertà, pur rimanendo ancorato a una forma riconoscibile. La conclusione affidata a «Buio in sala» riporta il progetto verso il titolo dell’album precedente e, più in generale, verso quella dimensione cinematografica che attraversa l’esperienza compositiva di Cignitti. La pagina assume un carattere quasi testamentario, non per ragioni narrative esplicite, bensì per la maniera in cui raccoglie alcuni degli elementi già incontrati nelle composizioni precedenti. La melodia conserva il proprio carattere evocativo, mentre la sezione ritmica procede con discrezione e lascia ampio margine alle variazioni del fraseggio.

La qualità della registrazione costituisce un ulteriore elemento decisivo. Il lavoro del fonico italo-svizzero Marc Urselli, attivo fra Londra e New York e vincitore di tre Grammy Award a fronte di sette nomination, consente di percepire con chiarezza la relazione fra gli strumenti, evitando che la dimensione live si traduca in una semplice riproduzione documentaria del concerto. Il basso mantiene profondità e definizione, la batteria conserva la propria dinamica e le tastiere occupano uno spazio ampio senza sommergere le altre voci. Anche la chitarra di Nguyên Lê e l’armonica di Maret vengono mantenute in una posizione acustica funzionale al loro ruolo, così che ogni intervento possa emergere senza alterare l’equilibrio complessivo. «Live in Rome» assume dunque il valore di una fotografia sonora soltanto in apparenza. Più che fissare una serata, l’incisione mette alla prova un repertorio concepito per vivere nella relazione fra composizione e improvvisazione. Massimiliano Cignitti dimostra una formazione compositiva sufficientemente solida da poter lasciare margini di libertà agli interpreti senza perdere il controllo delle proporzioni musicali. Il basso elettrico, spesso relegato alla funzione di sostegno, acquista una dignità melodica e narrativa; i fiati definiscono linee capaci di conferire alla musica una fisionomia lirica; pianoforte e tastiere ampliano il campo armonico; chitarra, armonica e batteria aggiungono prospettive ulteriori.

La peculiarità del progetto risiede soprattutto nella coesistenza di memoria cinematografica, sensibilità europea e vocazione jazzistica. Cignitti non cerca una fusione indistinta dei linguaggi, bensì stabilisce rapporti selettivi fra materiali differenti, lasciando che Rota, Piazzolla, Bartók, Morricone e la ricerca di musicisti come Lê e Maret entrino nel progetto secondo modalità diverse. «Live in Rome» trova così il proprio interesse nell’attitudine a mantenere riconoscibile una voce autoriale anche quando la materia musicale proviene da esperienze, culture e tradizioni lontane. Una qualità che, in un’esecuzione dal vivo, acquista un valore ulteriore perché sottopone la scrittura alla libertà dell’istante senza sacrificarne la memoria formale.