John Scofield visto di profilo, dall’alto e dal basso

Le collaborazioni con figure provenienti da ambiti differenti, dal jazz elettrico alla musica improvvisata, fino a esperienze più marcatamente groove-oriented, testimoniano una curiosità mai decorativa, ma funzionale a una reiterata ricalibratura del proprio lessico.

// di Francesco Cataldo Verrina //

John Scofield occupa una posizione singolare nella storia del jazz statunitense, non tanto per l’adozione di un linguaggio immediatamente riconoscibile, quanto per la capacità di riformulare, con intelligenza sintattica e finezza armonica, materiali eterogenei provenienti da tradizioni differenti. La formazione accademica, solido e nutrita da un ascolto esteso del blues, del soul, del rock e delle pratiche improvvisative afroamericane, gli consente consente una scrittura strumentale che evita ogni rigidità idiomatica, preferendo una mobilità costante tra codici espressivi. Il fraseggio chitarristico, lungi dall’affidarsi a virtuosismi esibiti, privilegia un andamento discorsivo, spesso obliquo, dove la linea melodica pare avanzare per scarti, deviazioni e micro-slittamenti ritmici. Tale scelta produce una retorica del suono che rinuncia alla simmetria prevedibile, lasciando affiorare un senso di irregolarità controllata, sostenuta da un’articolazione ritmica che guarda tanto al funk quanto al linguaggio post-bop. La pulsazione, raramente neutra, viene costantemente problematizzata, ora spostata, ora frantumata, ora ricomposta secondo metodologie che ricordano certe soluzioni della musica afroamericana urbana degli anni Settanta, filtrate però da una consapevolezza armonica di matrice jazzistica avanzata.

Sul piano armonico, Scofield mostra una predilezione per le progressioni che evitano la risoluzione immediata, facendo leva su sostituzioni, accordi alterati e ambiguità funzionali. L’uso delle tensioni non mira a un accumulo spettacolare, ma a una modulazione continua del discorso, dove ogni scelta accordale sembra predisporre il terreno per una possibile biforcazione narrativa. In tal senso, il suo modus operandi appare più vicino a una logica di percorso che a una struttura chiusa, con un impianto compositivo aperto, pronto ad accogliere l’imprevisto dell’interazione collettiva. Il rapporto con gli ensemble mette in luce un musicista incline al dialogo, in grado di cedere spazio e di riorganizzare il proprio modulo espressivo in funzione del contesto. Le collaborazioni con figure provenienti da ambiti differenti, dal jazz elettrico alla musica improvvisata, fino a esperienze più marcatamente groove-oriented, testimoniano una curiosità mai decorativa, ma funzionale a una reiterata ricalibratura del proprio lessico. Su questa base, il chitarrista agisce come un regista armonico, attento alla distribuzione delle voci e alla qualità dell’ascolto reciproco, piuttosto che come solista centripeto. La fisionomia sonora della sua chitarra, riconoscibile senza ricorrere a effetti eccessivi, si fonda su un colore acustico caldo ma irregolare, spesso innervato da asperità controllate, che contribuiscono a un’espressività mai levigata. Tale scelta timbrica, se così la si vuole definire, ricorrendo a un termine inevitabile ma qui sorvegliato, partecipa a un’estetica dell’imperfezione intenzionale, dove il suono conserva una dimensione corporea, quasi viscerale, finalizzata a suggerire inflessioni blues senza cadere nella citazione letterale. John Scofield si caratterizza come un musicista di solida formazione e spiccata sensibilità analitica, con l’attitudine ad abitare più territori linguistici senza mai dissolvere la propria identità. La sua azione non cerca di stabilire modelli definitivi, ma di mantenere aperto un campo di possibilità, nel quale il jazz continua a interrogare sé stesso, rinnovando la propria grammatica senza rinnegare la memoria che la sostiene.

John Scofield nasce il 26 dicembre 1951 a Dayton, nell’Ohio, all’interno di un contesto familiare privo di una tradizione musicale di tipo professionale, ma sufficientemente permeabile da permettergli un contatto precoce con la chitarra e con il repertorio della popular music statunitense. L’adolescenza trascorre tra ascolti eterogenei, nei quali il blues elettrico, il rock degli anni Sessanta e il soul contribuiscono a formare una sensibilità già orientata verso una concezione espressiva del suono, più che verso l’esibizione tecnica fine a sé stessa. Il trasferimento a Boston segna una svolta decisiva. L’ingresso al Berklee College of Music, ambiente allora impregnato da un fermento teorico e pratico non comune, offre a Scofield l’occasione di consolidare una formazione armonica rigorosa, fondata sullo studio approfondito della tradizione jazzistica, della scrittura modale e delle estensioni accordali post-bop. In tale contesto, l’apprendimento oltrepassa la dimensione accademica, bensì si nutre del confronto quotidiano con altri musicisti, con i quali l’improvvisazione diventa terreno di verifica immediata delle ipotesi teoriche. L’esperienza didattica e performativa di quegli anni contribuisce a forgiare un pensiero musicale consapevole, capace di tenere insieme analisi e gesto. L’ingresso nella scena professionale avviene all’inizio degli anni Settanta, quando il chitarrista viene chiamato a collaborare con ensemble già inseriti nel circuito jazzistico statunitense. Il passaggio all’interno dei gruppi guidati da Miles Davis, negli anni immediatamente successivi alla svolta elettrica del trombettista, rappresenta un momento di particolare rilevanza. In quell’ambiente, Scofield si confronta con una concezione del tempo e della forma radicalmente aperta, dove il groove, la ripetizione e la dilatazione strutturale assumono un valore compositivo. L’esperienza davisiana agisce come catalizzatore, non come modello da replicare, favorendo una riflessione profonda sul rapporto tra identità strumentale e collettivo sonoro.

I riferimenti di Scofield non rimandano a una genealogia lineare. La lezione di Charlie Parker e di Sonny Rollins affiora nella gestione del fraseggio e nella tensione narrativa delle linee, mentre l’eredità di Wes Montgomery emerge più come principio di cantabilità e di controllo formale che come citazione stilistica. Accanto a tali matrici jazzistiche, il blues di Muddy Waters, la chitarra elettrica di Jimi Hendrix e le strutture ritmiche del funk afroamericano contribuiscono a un lessico che accoglie la contaminazione senza smarrire coerenza interna. Tali influenze non vengono sovrapposte meccanicamente, ma rielaborate secondo un’idea personale, che fa della sintesi il tratto distintivo. Nel corso dei decenni successivi, Scofield sviluppa un percorso autonomo, alternando contesti acustici ed elettrici, formazioni ridotte e organici più ampi, sempre con l’intento di mettere alla prova il suo linguaggio, attestandosi come un musicista che apprende costantemente dalla scambio osmotico con i suoi simili, che rifugge la cristallizzazione e che considera la tradizione non un repertorio da preservare, ma piuttosto come campo di forze da interrogare. In tale prospettiva, l’evoluzione, le collaborazioni e gli interscambi non si sommano, ma convergono in un ordine preciso e riconoscibile, capace di restituire una delle voci più articolate del jazz contemporaneo.

Il rapporto tra John Scofield e il chitarrismo europeo non attiene a categorie di influenza diretta o di appartenenza stilistica, poiché riguarda piuttosto una compliance di ordine sintattico ed estetico, un terreno di affinità e di scarto che investe il modo di concepire la forma, il tempo e la funzione del gesto improvvisativo. Scofield non guarda all’Europa come a un modello, né i chitarristi europei a lui prossimi possono venire letti come epigoni; ciò che li accomuna risiede in una concezione del jazz come linguaggio riflessivo, attraversato da una costante attenzione alla struttura e alla responsabilità del suono. Tra le figure più prossime, per affinità di pensiero musicale, emerge John Abercrombie, la cui espressione chitarristica, pur radicata in una sensibilità nordamericana, dialoga con un’estetica europea del controllo formale e della sospensione narrativa. In Abercrombie, come in Scofield, la linea melodica procede per frasi irregolari, spesso sottratte alla ratio della risoluzione immediata, con un uso dell’armonia che privilegia l’ambiguità funzionale e la mobilità tonale. Tale prossimità non riguarda la fisionomia acustica, ma l’idea di improvvisazione come pensiero in atto, come discorso che si costruisce nel tempo senza necessità di sancire una centralità solistica. Un altro punto di contatto significativo si rintraccia in Terje Rypdal, sebbene la distanza culturale appaia più marcata. Rypdal opera entro una habitat sonoro fortemente segnata da una concezione spaziale del suono, prossima alle arti visive e alla musica contemporanea europea. L’affinità con Scofield si manifesta nella comune attenzione al disegno formale e alla qualità del gesto, ma si interrompe nel rapporto con il blues e con il groove, elementi che in Scofield restano strutturali, mentre in Rypdal assumono una funzione marginale, quasi residuale. Sul versante di una vicinanza più indiretta, ma non meno rilevante, si colloca John Parricelli, chitarrista britannico la cui pratica si fonda su una scrittura dell’ombra, del dettaglio minimo e della sottrazione. Parricelli condivide con Scofield un concetto del ruolo chitarristico quale elemento dialogante, mai egemonico, teso a modulare la propria presenza in funzione del contesto. La divergenza si colloca nel rapporto con la pulsazione, che in Scofield mantiene una centralità problematica, mentre in Parricelli tende a dissolversi in un flusso più vaporizzato e cameristico.

Più distante risulta invece il chitarrismo di figure come Pat Metheny, spesso associato a una sensibilità europea per ampiezza formale e lirismo, ma in realtà fondato su una logica narrativa fortemente tematica e su un’idea di cantabilità che Scofield evita deliberatamente. Qui la divergenza non riguarda il livello tecnico, ma l’assetto narrativo: Metheny tende a una chiarezza discorsiva e a un’evidenza melodica che Scofield preferisce destabilizzare, frammentare e rimettere in discussione. All’estremo opposto, il chitarrismo di Marc Ribot, pur condividendo con Scofield una matrice blues e una certa inclinazione all’asperità, si pone su un piano divergente per intenzione estetica. Ribot lavora sulla rottura, sull’ironia, sulla de-costruzione radicale del linguaggio, mentre Scofield conserva sempre un rapporto dialettico con l’impianto, anche quando lo mette in crisi. La loro distanza illumina un punto cruciale: Scofield non rinuncia mai alla responsabilità sintattica del jazz, nemmeno nei contesti più elettrici o contaminati. Nel complesso, la compliance tra Scofield e il chitarrismo europeo non passa tramite l’imitazione, ma attraverso una comune etica del suono, una rappresentazione della chitarra come strumento di pensiero, più che come veicolo identitario. Le similitudini emergono laddove il jazz viene trattato come linguaggio aperto, finalizzato ad assorbire elementi extra-americani senza perdere coerenza interna; le divergenze si manifestano quando il rapporto con il blues, con il tempo pulsato e con la memoria afroamericana viene rinegoziato o, in alcuni casi, deliberatamente sospeso. In questo spazio di convergenze e fratture, Scofield resta una figura di riferimento non per adesione stilistica, ma per la qualità del suo interrogare la forma jazzistica, qualità che continua a dialogare, in modo fertile, con una parte significativa della sensibilità europea.

L’assetto armonico di John Scofield rivela una mente compositiva che rifugge tanto la stabilità funzionale quanto l’arbitrio gratuito, preferendo un equilibrio mobile fondato su divergenze controllate e su una costante ambiguità tonale. Le progressioni non mirano alla risoluzione come punto d’arrivo, bensì come possibilità differita, spesso elusa tramite sostituzioni, accordi alterati e slittamenti cromatici che rimettono in discussione il centro gravitazionale del discorso. Tale prassi, più che inscriversi in una grammatica modale ortodossa, si attesta in una zona intermedia dove il pensiero tonale viene ripetutamente piegato, dilatato e ricollocato, lasciando emergere un modulo narrativa fatta di biforcazioni e di ritorni obliqui. Le scelte accordali mostrano una predilezione per strutture aperte, talvolta irregolari nella disposizione delle voci, con un uso accorto delle estensioni, che evitano l’effetto ornamentale. L’accordo, in Scofield, non funge da fondale neutro per l’improvvisazione, ma da nucleo propulsivo di forze, generando attriti e indicando direzioni inattese. In virtù di tale metodo, l’armonia non precede l’atto improvvisativo come schema rigido, ma viene rinegoziata in tempo reale, secondo una mentalità dialogica che coinvolge l’intero ensemble. Il rapporto con il tempo costituisce uno degli snodi rivelatori del suo linguaggio. La pulsazione, pur radicata in una memoria blues e funk, raramente si presenta come superficie stabile. Scofield tende a lavorare sul tempo dall’interno, spostandone l’accentazione, frantumandone la regolarità apparente e insinuando micro-sfasature che alterano la percezione del flusso senza mai dissolverlo completamente. La gestione del ritmo produce così una sensazione di instabilità fertile, in cui il groove non scompare, ma viene costantemente sobillato e ricomposto.

Sulla base di questo schema, la pausa e il silenzio assumono una funzione strutturale, non retorica. Le sospensioni, i vuoti deliberati e le interruzioni del fraseggio non agiscono come semplici respiri, ma come elementi sintattici a pieno titolo, capaci di ridefinire il peso delle frasi, tracciando le nuove coordinate dell’ascolto. Il chitarrista mostra una consapevolezza rara del valore temporale del non-detto, facendo sì che il silenzio divenga spazio di risonanza e luogo in cui l’idea musicale continua a operare per sottrazione. L’improvvisazione, lungi dal seguire un modello accumulativo, procede per scarti, per frasi spezzate, per figure che sembrano talvolta contraddirsi, salvo poi ricomporsi in una coerenza di ordine superiore. Il fraseggio evita la linearità cantabile, preferendo un andamento discorsivo che ricorda il parlato, con inflessioni, esitazioni e riprese che conferiscono al discorso un carattere quasi argomentativo. In tale prospettiva, l’improvvisazione non coincide con l’espressione immediata di un’idea, ma con il suo progressivo chiarimento, ottenuto mediante tentativi, correzioni e deviazioni. La relazione tra armonia, tempo e improvvisazione trova così una sorta di break-even-point in una pratica musicale che percepisce il jazz come linguaggio critico, non come repertorio di formule. Scofield agisce come un pensatore del suono, per il quale ogni scelta accordale, ciascuna pausa e qualsiasi scarto ritmico partecipano a un ordine interno dinamico, sempre in bilico tra controllo e rischio. Ne deriva una modello strumentale che non cerca la compiutezza formale, ma una tensione costante verso l’apertura, dove il senso emerge dal processo stesso del fare musica.

Il rapporto tra John Scofield e Dave Holland si dipana lungo una traiettoria di rara coerenza, fondata su una consonanza profonda di visione musicale più che su una semplice compatibilità strumentale. I loro incontri discografici e concertistici, tutt’altro che episodici, delineano una sinergia protratta nel tempo, in cui basso e chitarra esternano una funzionalità adattiva. In cui le parti diventano spesso intercambiabili sul piano sintattico, all’interno di un disegno collettivo di grande rigore formale. Il primo snodo rilevante di questa relazione si colloca all’inizio degli anni Novanta, quando Scofield invita Holland a far parte di un progetto che segna una fase cruciale della propria maturità compositiva. «Time on My Hands» propone un quartetto nel quale la presenza del contrabbasso di Holland non si estrinseca solo cone basamento armonico, ma instaura un’idea del tempo elastica e pensante. Le strutture compositive, spesso complementare su cicli irregolari e su progressioni volutamente ambigue, trovano nel fraseggio di Holland un elemento di stabilità dinamica, pronto a sostenere e, al contempo, a mettere in tensione la narrazione chitarristica. Il risultato evidenzia un un metodo in bilico tra libertà improvvisativa e controllo architettonico, in cui qualsiasi intervento sembra nascere da una negoziazione costante tra le parti. Questo dialogo prosegue e si approfondisce in «Meant To Be», dove l’intesa tra i due sodali acquista un carattere ancora più analitico. Le composizioni, meno inclini a un lirismo immediato, optano per un impianto formale articolato, dove il contrabbasso agisce come vero motore narrativo. Holland non accompagna, ma funge da indicatore di marcia, suggerendo escursioni armoniche e ritmiche che Scofield accoglie e rielabora mediante una fraseologia asimmetrica, spesso spezzata e votata a sfruttare ogni minima flessione del tempo. Così, il silenzio e la pausa acquisiscono un valore strutturale condiviso, come se entrambi concepissero il vuoto sonoro quale spazio di riflessione comune.

Un’ulteriore tappa significativa si manifesta con «What We Do», lavoro che espone con chiarezza la natura paritetica del loro rapporto. All’interno di un organico ridotto, la relazione tra chitarra e contrabbasso si fa ancora più scoperta, quasi cameristica, priva di qualsiasi ridondanza. Holland articola linee che non si limitano a sostenere l’armonia, ma la ridefiniscono dall’interno, mentre Scofield ribatte con un ‘ortografia che alterna frammentazione e continuità, sempre attento a non saturare lo spazio acustico. L’atto improvvisativo in questa conurbazione sonora si traduce in un pensiero condiviso, nel quale ogni deviazione viene immediatamente assorbita e convertita in un nuovo materiale discorsivo. La relazione si rinnova anche all’interno dei progetti guidati da Dave Holland, in particolare in «Overtime» ed «Extensions», dove Scofield s’inserisce in un impianto compositivo già fortemente strutturato, caratterizzato da poliritmie complesse e da un uso sofisticato delle metriche irregolari. Qui il chitarrismo di Scofield rinuncia a qualsiasi centralità, preferendo un ruolo di commento critico e di contrappunto espressivo. Il suo intervento non mira a emergere, a a destabilizzare con intelligenza l’ordine intrinseco predisposto da Holland, innestando scarti melodici e armonici che ampliano la superficie interpretativa dell’ensemble. Nel complesso, i dischi realizzati insieme testimoniano una concezione condivisa del jazz come pratica di responsabilità collettiva. Scofield e Holland sembrano muoversi secondo una medesima etica del suono, nella quale l’improvvisazione non coincide con l’affermazione individuale, ma con la costruzione di un pensiero musicale comune, rigoroso e aperto al rischio. Il loro dialogo, lontano da qualsiasi retorica virtuosistica, continua a rappresentare uno degli esempi più eloquenti di come due personalità fortemente definite possano convergere in un ordine interno condiviso, senza mai rinunciare alla propria specificità linguistica.

L’ultimo lavoro discografico di John Scofield, in duo con Dave Holland, «Memories Of Home», registrato nel 2024 e pubblicato verso la fine di novembre 2025 per l’etichetta ECM Records, rappresenta un ennesimo incontro ravvicinato di primo tipo tra due figure centrate sulla responsabilità collettiva del suono, in cui il contrabbasso e la chitarra vengono posti in relazione diretta, senza la mediazione di altri strumenti, consentendo un’esposizione frontale del pensiero musicale di entrambi. Il titolo dell’album, tratto da un componimento di Holland, allude a un sentimento di ritorno e di radice emotiva, trovando un riscontro diretto nel repertorio scelto, che attinge tanto al patrimonio personale dei due artisti quanto a materiali condivisi nei loro concerti. La registrazione mette in evidenza il contrasto tra la pulsazione incisiva e vibrante del contrabbasso di Holland e la linea chitarristica di Scofield, dove frasi spezzate, scarti ritmici e variazioni accordali si parlano e si rispondono in modo paritetico e fattivo. L’impostazione sonora dell’album non si limita alla celebrazione dell”impalcatura tradizionale del duo, ma indaga una dialettica fluida tra tempo e silenzio, dove ciascuna pausa assume valore strutturale e ogni frase, pur nel suo apparente distacco, dibatte con l’insieme. Le tracce selezionate riprendono motivi già sperimentati nei live, offrendo spazio a digressioni esecutive in cui il guitar thinking di Scofield viene messo alla prova con un contrappunto acustico rigoroso, lontano da tecnicismi esibiti e vicino a una comune estetica della procedura musicale. Parallelamente, dal punto di vista discografico più recente ma immediatamente precedente, Scofield aveva pubblicato nel 2023 «Uncle John’s Band», doppio album con il suo trio costituito da Vicente Archer al contrabbasso e Bill Stewart alla batteria, nel quale affronta un repertorio ampio che riverbera rock, folk e jazz, rielaborando pezzi di Bob Dylan, dei Grateful Dead e altri autori, sulla scorta di un formulario espressivo personale.

L’album «Memories Of Home», pubblicato da ECM Records , merita un’analisi che superi la mera cronaca discografica per interrogarsi su come armonia, tempo, pause e improvvisazione vengano ripensati in una dialettica di due voci mature che si guardano l’un l’altra senza mediazioni strumentali. L’habitat cameristico del duo assegna ai singoli elementi una responsabilità espressiva e strutturale che la scrittura jazzistica convenzionale spesso distribuisce su compagini più ampie. In apertura, «Icons At The Fair» pone immediatamente in rilievo il rapporto tra memoria ed evoluzione. Il materiale deriva da un riferimento all’arrangiamento di Herbie Hancock di «Scarborough Fair», ma non si tratta di semplice citazione: Scofield rielabora le cellule armoniche in un profilo che mantiene la tensione funzionale senza appoggiarsi a soluzioni tonali prevedibili. Holland, con il contrabbasso, non si limita a sostenere la progressione, piuttosto traccia un percorso ritmico–armonico autonomo, lasciando che la chitarra risponda mediante figure di raccordo che appaiono al contempo familiari e sorprendentemente dislocate. La gestione del tempo in questa registrazione si situa in un’interzona tra stabilità pulsata e elasticità percettiva. In brani come «Meant To Be» e «Mine Are Blues» l’impalcatura metrica non si dissolve, ma viene sospesa e riformulata: gli accenti regolari sono spostati, le frasi ritmiche dilatate o contratte, così che l’ascolto si trova continuamente spostato dal centro di gravità del battito. Suddetta pratica non implica anarchia ritmica, ma piuttosto una ricerca di autonomia delle linee strumentali, che si rispondono con una qualità di rilascio ritmico dove l’energia scaturisce più dalla relazione tra attacchi e silenzi che dalla regolarità del tempo stesso.

Le pause e il silenzio acquisiscono una funzione reggente e narrativa al contempo, non meramente retorica. In «Easy For You», ad esempio, i momenti di sospensione non spezzano il flusso tematico, ma ne ricalibrano i confini, creando una dimensione in cui la tensione non si risolve mai del tutto, ma muta di qualità: un attacco trattenuto, un arco di nota che si spegne appena, un’aspettativa indefinita. In tal senso, la pausa assume un valore di giunzione argomentativa, elemento che permette al fraseggio di Scofield di risuonare nella mente dell’ascoltatore, mentre Holland esplora gli spazi timbrici del contrabbasso con un lirismo scavato, quasi confessionale. Sul piano delle scelte accordali, il duo lavora prevalentemente su campi tonali aperti, evitando progressioni codificate: gli accordi non si presentano come punti di arrivo, ma come zone di attrito potenziale da abitare, attraversare e sospendere. Scofield, in assenza di altri strumenti armonici, impiega spesso cluster leggermente alterati e progressioni che suggeriscono piuttosto che dichiarare, mentre Holland dispiega linee che insinuano inedite direzioni senza chiudere la trama in un centro fisso. Questa pratica accordale rende tangibile lo scambio profondo tra le loro personalità sonore, dove ogni scelta di scala o di frizione non è un effetto ornamentale, ma il nodo di una conversazione in atto.

Sul versante improvvisativo, la dialettica si svolge in un regime di alternanza e integrazione delle frasi, non in un confronto di sovrapposizioni virtuosistiche. I due musicisti instaurano un discorso nel quale l’improvvisazione non è fuga dall’impianto tematico, ma riadattamento continuo alle possibilità che da esso scaturiscono. In «Memorette» e in «You I Love», la gestione dello spazio e del tempo evidenzia un intervallare fra frase attiva e riflessione, con Scofield che spesso si affida a soluzioni motiviche brevissime, mentre Holland replica o anticipa con una sottile variazione di timbro o di arco, elaborando così una sintassi che privilegia la coerenza e il rinnovamento del materiale tematico. Infine, la title-track «Memories Of Home» emerge come epifania di un linguaggio condiviso: pur radicandosi in richiami alla musica folk e ai registri bluegrass – riferimenti che Holland ha esplorato in altri contesti – la performance non scade in nostalgia. Scofield ne interpreta le linee con piegature e bending che rivelano una memoria filtrata dal proprio linguaggio jazzistico, mentre Holland mantiene un contrabbasso fluido ed espressivo, oscillante tra radice e variazione. Il risultato non è un omaggio alla tradizione, ma una revisione argomentativa del patrimonio comune, dove la forma emerge dall’interazione stessa, più che da un centro predefinito. In sintesi, «Memories Of Home» testimonia una maturità interpretativa e una capacità di sintesi tali da trasformare un apparato minimale in un opificio di idee, dove armonia, tempo, pausa ed improvvisazione non restano mere categorie estetiche, ma diventano un flusso di pensiero condiviso, esposto con una lucidità rara nel registro chitarristico–contrabbassistico contemporaneo.