«Dust»: Giuditta Franco e la voce come materia musicale

La voce diventa il luogo nel quale confluiscono composizione, poesia, improvvisazione e ricerca acustica. Il quartetto le consente di confrontarsi con una materia strumentale mobile e ricettiva, mentre il sax di Lorenzo Simoni aggiunge una seconda voce melodica capace di dialogare con quella principale senza ridurla a semplice oggetto di accompagnamento.

// di Irma Sanders //

Con «Dust», Giuditta Franco porta a una più compiuta definizione una ricerca che nei lavori precedenti aveva già lasciato intravedere una precisa attenzione per la relazione fra vocalità, spazio strumentale e parola. Pubblicato da Jam/Unjam e distribuito da Universal Music Italia, il nuovo progetto discografico segna un passaggio significativo nella vicenda artistica della cantante, poiché il repertorio non viene più affidato prevalentemente a una materia compositiva già sedimentata nella tradizione, ma nasce da una concezione nella quale scrittura, improvvisazione e vocalità concorrono alla medesima sostanza espressiva.

Il titolo «Dust» suggerisce una materia sottile, residuale, capace di depositarsi e di tornare nell’aria al minimo movimento. L’immagine acquista pertinenza quando la si rapporti alla natura delle dieci composizioni, nelle quali la musica sembra interessata meno alla definizione perentoria di un sentimento che alla sua persistenza nella memoria. Giuditta Franco lavora su ciò che rimane dopo l’esperienza, su frammenti affettivi che non necessitano di una narrazione esplicita e possono trovare una forma più elusiva nella voce, negli intervalli, nelle pause e nelle sonorità del quartetto. La polvere del titolo diventa allora una materia mnestica, non un semplice elemento poetico, qualcosa che si posa sulla superficie del ricordo e che il suono può nuovamente sollevare. L’ensemble riunisce Guglielmo Santimone al pianoforte, Francesco Bordignon al contrabbasso ed Edoardo Battaglia alla batteria, con Lorenzo Simoni al sax alto nelle composizioni «Dust», «Riversea», «Afterthought», «Echoes» e «You Go To My Head». La formazione consente alla cantante di rinunciare alla tradizionale gerarchia che assegna alla voce il compito di enunciare il tema e agli strumenti quello di sostenerlo, accompagnarlo o commentarlo. La vocalità partecipa alla materia musicale con una funzione che può mutare da un momento all’altro. Una sillaba può assumere valore melodico, una parola può perdere progressivamente il proprio significato semantico per acquistare peso fonico, mentre una linea cantata può dissolversi in un procedimento vicino all’improvvisazione strumentale.

Proprio la voce costituisce il centro teorico di «Dust». Franco non la adopera soltanto quale veicolo della melodia e del testo, poiché ne esplora la componente fonica, respiratoria e articolatoria. La pronuncia, l’attacco della nota, la durata di una vocale, il rilievo di una consonante o una pausa assumono valore nella definizione dell’episodio musicale. Ne deriva una vocalità nella quale parola e suono possono procedere insieme oppure separarsi temporaneamente, lasciando che l’aspetto semantico ceda il passo alla pura percezione acustica. Una simile impostazione avvicina il progetto alle esperienze più ricercate della vocalità jazz contemporanea, nelle quali il canto non coincide necessariamente con l’esposizione di una melodia compiuta. Franco sembra piuttosto interrogare la natura stessa della voce, cercando il punto nel quale la parola diventa suono e il suono torna a contenere una possibilità semantica. La differenza non appare soltanto terminologica. Sul piano musicale comporta una diversa gestione del fraseggio, della dinamica e del rapporto con gli strumenti, poiché il pianoforte, il contrabbasso e la batteria non devono limitarsi a sostenere una cantante, ma reagiscono alla sua emissione come farebbero nei confronti di qualsiasi altra sorgente sonora. Il pianoforte di Guglielmo Santimone assume in tale prospettiva una funzione decisiva. La scrittura privilegia spesso accordi estesi, note aggiunte, intervalli aperti e sovrapposizioni che attenuano la percezione della funzione tonale immediata. Più che ricercare una progressione accordale destinata a condurre rapidamente verso una risoluzione, la musica tende a valorizzare il colore prodotto dalla permanenza di determinate sonorità. Le relazioni fra consonanza e dissonanza acquistano così un significato espressivo, mentre gli spostamenti fra maggiore e minore possono modificare la temperatura affettiva senza necessariamente determinare una brusca cesura formale.

L’aspetto interessante non consiste nella semplice presenza della dissonanza, elemento ormai largamente acquisito dal linguaggio jazzistico contemporaneo, quanto nel modo in cui essa viene posta in rapporto con la vocalità. Un accordo può rimanere non risolto perché la sua funzione narrativa non richiede una conclusione immediata; un intervallo può conservare la propria ambiguità mentre la voce vi deposita sopra una linea melodica apparentemente fragile; una nota del contrabbasso può modificare retroattivamente la percezione di una sonorità pianistica. Si genera così una scrittura nella quale l’armonia non costituisce soltanto il sostegno della melodia, ma contribuisce direttamente alla definizione dello stato emotivo. Francesco Bordignon ed Edoardo Battaglia partecipano a questo processo con una concezione del sostegno ritmico assai lontana dalla semplice scansione del tempo. Il contrabbasso può trattenere una nota, suggerire una direzione armonica oppure sottrarsi momentaneamente alla funzione di fondamento; la batteria, dal canto suo, può privilegiare accenti, fruscii, risonanze e intervalli di silenzio rispetto a una marcatura regolare del beat. La pulsazione non scompare, piuttosto viene lasciata affiorare secondo necessità, in modo che il fraseggio vocale conservi una libertà maggiore rispetto alla quadratura dello standard tradizionale. L’ingresso del sax alto di Lorenzo Simoni amplia ulteriormente le possibilità della scrittura. La prossimità del registro rispetto alla voce consente un confronto particolarmente significativo, perché entrambi gli strumenti possono condividere la medesima regione acustica senza perdere la propria identità. Il sax può rispondere alla cantante, prolungarne una frase, contraddirne l’andamento oppure limitarsi a introdurre una diversa coloritura nel tessuto dell’ensemble. Nelle composizioni che lo comprendono, il rapporto fra voce e sax assume dunque un valore superiore alla semplice presenza di un solista aggiuntivo. Due sorgenti sonore di natura differente possono occupare uno spazio melodico contiguo e produrre una sorta di contrappunto vocale-strumentale nel quale il confine fra canto e improvvisazione diviene meno netto.

Il repertorio comprende «Dust», «Riversea», «Sopra O Vento», «Unbroken», «Afterthought», «Echoes», «Interludio», «It’s Still You», «You Go To My Head» e «Outro». La presenza di «You Go To My Head», storico standard associato alla grande tradizione della canzone americana, acquista un rilievo specifico proprio perché inserita accanto a materiale originale ed a episodi in cui parola e fase estemporanea appaiono come una funzione più libera. Il rapporto con la tradizione non viene quindi cancellato dalla ricerca contemporanea, bensì sottoposto a una diversa prospettiva interpretativa. Anche «Sopra O Vento» assume un significato particolare se rapportata al percorso precedente di Franco. L’ evoluzione, rispetto ai lavori precedenti, emerge anche dal trattamento del silenzio. In «Dust» le pause non sembrano semplici interruzioni fra due episodi melodici, poiché contribuiscono alla percezione della forma e alla costruzione dell’attesa. La voce può fermarsi lasciando al pianoforte una risonanza, il contrabbasso può prolungare una nota oltre la frase cantata, la batteria può lasciare percepire soltanto un residuo percussivo. Il vuoto acustico acquista così una funzione concreta, permettendo alle successive emissioni sonore di assumere un rilievo maggiore. Da tale prospettiva anche il concetto di «sottrazione», frequentemente associato alla musica cameristica contemporanea, acquista un significato più preciso. Non si tratta semplicemente di suonare meno, bensì di evitare che ogni spazio venga saturato da un intervento. L’ensemble lascia margini nei quali l’ascoltatore può percepire la durata, la coda di una risonanza, la distanza fra una frase e quella successiva. La musica guadagna così una dimensione quasi tattile, nella quale la percezione del suono dipende anche da ciò che momentaneamente manca.

Il rapporto con la parola segue un procedimento analogo. Testi originali e frammenti poetici convivono con momenti nei quali la voce sembra emanciparsi dal significato letterale. La parola non viene negata, piuttosto sottoposta a una diversa modalità d’ascolto. La qualità più rilevante di «Dust» emerge proprio nel rapporto fra ricerca e necessità espressiva. Le scelte sonore acquistano senso quando entrano in rapporto con una precisa condizione emotiva. Un accordo non risolto può suggerire un ricordo ancora attivo; una variazione modale può mutare la percezione di una frase; una pausa può assumere il peso di una parola non pronunciata. La tecnica rimane quindi subordinata all’espressione senza per questo perdere il proprio rilievo. A conti fatti, Giuditta Franco raggiunge così, con «Dust», un punto di maturazione nel quale la propria identità artistica non dipende più soltanto dalla qualità dell’emissione vocale o dalla scelta del repertorio. La voce diventa il luogo nel quale confluiscono composizione, poesia, improvvisazione e ricerca acustica. Il quartetto le consente di confrontarsi con una materia strumentale mobile e ricettiva, mentre il sax di Lorenzo Simoni aggiunge una seconda voce melodica capace di dialogare con quella principale senza ridurla a semplice oggetto di accompagnamento. Il risultato non necessita di una definizione rigida. Jazz vocale contemporaneo, composizione cameristica, improvvisazione e poesia sonora costituiscono coordinate utili, purché non vengano scambiate per una classificazione esaustiva. Più interessante appare osservare come Franco stia progressivamente spostando il proprio interesse dalla semplice interpretazione di una pagina alla possibilità di determinare il modo stesso nel quale quella pagina prende vita.