«Rumore Latino» di Fabrizio Bai: l’idioma latino nel jazz mediterraneo (Dodicilune, 2026)

Il «rumore latino» di Bai nasce da una precisa idea di pluralità musicale. Choro, candombe, tango, milonga, latin jazz e jazz mediterraneo convivono senza cancellarsi reciprocamente, mentre la chitarra a sette corde mantiene un filo conduttore riconoscibile fra le otto pagine dell’album.

// di Francesco Cataldo Verrina //

«Rumore Latino» porta Fabrizio Bai al quarto appuntamento discografico con Dodicilune, dopo «Etruscology» del 2013, «Comunque sia…» del 2019 e «Alto Mate» del 2022, e raccoglie una stagione creativa nella quale la dimensione compositiva si alimenta di esperienze maturate fra Italia e Sud America. Il titolo possiede già una dichiarata ambivalenza semantica, poiché il «rumore» evocato da Bai non allude a una materia sonora indistinta, quanto alla pluralità di idiomi, ritmi, inflessioni melodiche e memorie culturali che confluiscono in otto composizioni tutte firmate dal chitarrista toscano. Il risultato prende forma in un territorio nel quale jazz mediterraneo, choro, tango, milonga, folklore argentino e suggestioni brasiliane possono convivere senza che le rispettive matrici vengano ridotte a semplice ornamento.

La chitarra a sette corde di Bai costituisce il centro percettivo dell’intero progetto. La maggiore estensione dello strumento consente di mantenere simultaneamente una funzione melodica e una dimensione grave di sostegno, qualità che acquistano un rilievo specifico nelle pagine di derivazione sudamericana. Intorno alla sua voce strumentale si muovono Giovanni Benvenuti ai sassofoni soprano e tenore, Guglielmo Santimone al pianoforte e Dario Rossi alla batteria e alle percussioni, mentre il contrabbasso viene affidato, secondo le esigenze delle diverse composizioni, a Ferruccio Spinetti e Raffaele Toninelli. Andrea Beninati aggiunge il violoncello in «Asso di Fiori», mentre la presenza di Gerardo Villar e Martin Bracone porta nel tessuto dell’album una componente argentina che non rimane confinata al dato biografico dei viaggi e delle tournée, ma interviene direttamente nella materia musicale. La registrazione, realizzata fra Buenos Aires e Arezzo, rende evidente la natura transnazionale del progetto. Bai non cerca una generica fusione fra linguaggi differenti, piuttosto lavora sulle possibilità di contatto fra matrici riconoscibili, mantenendo una propria fisionomia compositiva. L’esperienza sudamericana diviene così una fonte concreta di procedimenti ritmici, forme e idiomi fraseologici, mentre la componente mediterranea conserva una precisa centralità melodica. La relazione fra le due aree culturali non procede per contrapposizione, poiché le pagine di «Rumore Latino» ricavano la propria peculiarità proprio dalla coesistenza di accenti differenti.

«Via Bai» chiarisce immediatamente le intenzioni del progetto. Il gioco fonetico del titolo accompagna una composizione fondata sulla forma dello choro, A-B-A-C-A, innestata su una matrice ritmica e melodica riconducibile al candombe uruguaiano. La scrittura procede quindi mediante una sovrapposizione di riferimenti che appartengono a tradizioni geograficamente prossime ma musicalmente distinguibili. Il candombe fornisce una pulsazione fortemente caratterizzata, mentre lo choro conferisce alla pagina una forma ciclica nella quale il ritorno del materiale iniziale acquista una funzione riconoscibile. Bai evita così di utilizzare l’elemento latino come semplice colore aggiuntivo e lo assume come principio compositivo. «La Luna e il Mar» sposta il baricentro verso una concezione melodica più propriamente mediterranea. La composizione nasce da una scrittura onomatopeica nella quale il movimento del mare viene tradotto in rapporti fra dinamica, fraseggio e disposizione delle voci. La forma procede per sezioni che evocano differenti condizioni della materia sonora, dalla concitazione iniziale alla quiete della parte B, fino alla zona più riflessiva della sezione C. La successiva ripresa del movimento affida alle improvvisazioni di Bai e Martin Bracone un ruolo decisivo, mentre l’arco di Raffaele Toninelli conferisce al contrabbasso una funzione di forte caratterizzazione espressiva. La pagina dimostra come l’immagine extramusicale possa trovare una traduzione pertinente soltanto quando venga sostenuta da precise scelte di scrittura. «Per le Vie del Borgo» riduce l’organico al trio e modifica di conseguenza il rapporto fra le parti. La componente latinoamericana rimane più discreta e affiora soprattutto nel fraseggio improvvisativo di Bai e Ferruccio Spinetti, inserito nella forma canonica A-A-B-A. L’episodio si avvicina maggiormente alla tradizione del jazz europeo, con una concezione della ballata nella quale la melodia assume una funzione centrale e il dialogo fra chitarra e contrabbasso procede senza il sostegno di un apparato ritmico più ampio. La sottrazione degli elementi percussivi accentua la qualità cameristica della pagina e permette di cogliere con maggiore nitidezza la relazione fra linea melodica e accompagnamento. «Asso di Fiori» porta invece il progetto verso lo choro brasiliano e verso l’universo compositivo di Guinga. L’intervento di Andrea Beninati al violoncello acquista qui una funzione decisiva, soprattutto per la particolare relazione che s’instaura fra la sua voce, le chitarre e il contrabbasso. L’arrangiamento per violoncello curato da Marcello Faneschi amplia la gamma delle possibilità contrappuntistiche e conferisce alla pagina una coloritura cameristica che dialoga con la matrice popolare senza dissolverla. Il risultato mette in evidenza una delle caratteristiche più interessanti dell’album, vale a dire la disponibilità di Bai a sottoporre le proprie composizioni a differenti trattamenti strumentali, lasciando che siano gli organici a modificare la percezione delle medesime idee musicali.

«Milonga d’Autunno» costituisce uno dei momenti più espliciti dell’incontro con la tradizione argentina. Gerardo Villar, chitarrista vincitore del premio Gardel, interviene non soltanto come ospite, poiché firma il nuovo arrangiamento della composizione secondo un’impostazione tango-milonga. Il confronto fra la sua pronuncia profondamente legata alla tradizione latinoamericana e quella di Bai acquista così una precisa valenza musicale. Le due chitarre non si limitano a sovrapporre idiomi differenti, bensì instaurano un confronto fraseologico nel quale emergono accenti, inflessioni e differenti concezioni dell’accompagnamento e dell’improvvisazione. La milonga diviene il terreno sul quale queste due sensibilità possono misurarsi senza perdere la rispettiva identità. «Beija-Flor» nasce invece dall’esperienza brasiliana compiuta durante una tournée e porta nella scrittura di Bai una melodia di matrice italiana associata a un ritmo cubano. La forma A-B-A-C-A conferma l’interesse del chitarrista per strutture cicliche nelle quali il ritorno del materiale principale costituisce un elemento di riconoscibilità, mentre le sezioni obbligate si alternano agli spazi destinati all’improvvisazione. La componente ritmica non serve soltanto a sostenere la pagina, ma determina il carattere stesso dell’esecuzione, favorendo una dimensione fisica e danzante nella quale ogni solista può intervenire con una propria lettura dell’idioma latino. «Choro Toscano» rappresenta un caso differente, poiché Bai riprende una propria composizione già storicizzata nel suo percorso e la sottopone a una nuova elaborazione. Martin Bracone interviene sulla seconda chitarra e lavora sull’armonizzazione, conferendo alla pagina una veste differente senza alterarne il nucleo originario. La scelta appare significativa perché mostra come una composizione possa essere ripensata mediante la modifica delle relazioni fra le parti, senza che occorra intervenire sulla sua identità melodica. La seconda chitarra diventa così un elemento di ampliamento armonico e contrappuntistico, con una funzione che va ben oltre il semplice raddoppio della linea principale. «Quartango» conclude l’album con una dichiarazione programmatica già contenuta nel titolo, un quarto di tango e tre quarti di jazz e latin jazz. La composizione porta alla massima evidenza il progetto culturale di Bai, poiché riunisce una concezione melodica di matrice europea, ritmi polifonici e riferimenti al tango argentino. L’allusione a Piazzolla non rimane un esercizio citazionistico, poiché viene filtrata da una scrittura nella quale la chitarra mantiene una posizione centrale e le poliritmie imprimono alla pagina una mobilità costante. La conclusione del disco ribadisce così l’idea di un jazz mediterraneo che non rinuncia alle proprie radici mentre dialoga con repertori e pratiche musicali sudamericane.

«Rumore Latino» trova la propria coerenza nella capacità di Bai di far convivere identità differenti senza ridurle a formule decorative. La componente argentina, quella brasiliana e quella mediterranea entrano in rapporto mediante forme riconoscibili, cellule ritmiche, differenti modalità d’improvvisazione e una scrittura melodica che conserva sempre una precisa riconoscibilità. La chitarra a sette corde costituisce il principale punto di raccordo, poiché le sue possibilità registrali permettono al compositore di mantenere una relazione costante fra fondamento ritmico-armonico e linea melodica. La presenza di musicisti provenienti da esperienze differenti rafforza ulteriormente questa concezione. Spinetti, Toninelli, Benvenuti, Santimone, Rossi, Beninati, Villar e Bracone non vengono chiamati a uniformarsi a un modello prestabilito, poiché ciascuno porta nella pagina una propria pronuncia strumentale. Proprio da tale pluralità deriva una parte significativa della vitalità dell’album. La scrittura di Bai non perde riconoscibilità quando incontra sensibilità differenti, e gli arrangiamenti diventano occasione per verificare la tenuta delle composizioni in contesti ogni volta modificati. Presentato in anteprima nel settembre 2026 nell’ambito di «Pellegrini Musicali», progetto internazionale di scambio musicale e culturale realizzato in Patagonia da Saxofón Patagónico presso l’Istituto Universitario Patagónico de Artes e presso Italia Unida, «Rumore Latino» porta quindi nella discografia di Fabrizio Bai il risultato di una relazione con il Sud America maturata nel tempo. Il dato geografico, tuttavia, conta meno della sua ricaduta sulla scrittura. Buenos Aires, la Patagonia, il Brasile e la Toscana non rimangono semplici coordinate biografiche, poiché entrano nella composizione sotto forma di ritmi, forme, inflessioni e differenti modi di concepire il rapporto fra melodia e improvvisazione. Il «rumore latino» di Bai nasce infine da una precisa idea di pluralità musicale. Choro, candombe, tango, milonga, latin jazz e jazz mediterraneo convivono senza cancellarsi reciprocamente, mentre la chitarra a sette corde mantiene un filo conduttore riconoscibile fra le otto pagine dell’album. La musica sudamericana non appare come una parentesi esotica nella vicenda di un chitarrista toscano, bensì come una componente ormai assimilata della sua esperienza compositiva. «Rumore Latino» ne restituisce il punto di maturazione, con un repertorio nel quale viaggio, amicizia musicale e ricerca formale confluiscono in una scrittura personale, nutrita da molte culture e tuttavia saldamente ancorata alla voce del suo autore.