{"id":16255,"date":"2026-09-29T00:25:00","date_gmt":"2026-09-28T22:25:00","guid":{"rendered":"https:\/\/doppiojazz.it\/wp\/?p=16255"},"modified":"2026-09-29T12:15:33","modified_gmt":"2026-09-29T10:15:33","slug":"blue-prelude-marilena-paradisi-e-nat-marchetti-la-voce-il-mantice-e-larte-della-variazione-losen-records-2026","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/doppiojazz.it\/wp\/2026\/09\/29\/blue-prelude-marilena-paradisi-e-nat-marchetti-la-voce-il-mantice-e-larte-della-variazione-losen-records-2026\/","title":{"rendered":"\u00abBlue Prelude\u00bb: Marilena Paradisi e Natalino Marchetti: la voce, il mantice e l\u2019arte della variazione (Losen Records, 2026)"},"content":{"rendered":"\n

Il loro incontro produce una forma di musica da camera jazzistica nella quale la complessit\u00e0 rimane al servizio dell\u2019ascolto e il virtuosismo, quando compare, non reclama attenzione per s\u00e9. Rimangono le modulazioni, i silenzi, le deviazioni metriche, le memorie melodiche e quella particolare libert\u00e0 che soltanto un dialogo autenticamente paritario pu\u00f2 rendere credibile.<\/strong><\/em><\/p>\n\n\n\n

\/\/ di Francesco Cataldo Verrina \/\/<\/strong><\/em><\/p>\n\n\n\n

Marilena Paradisi e Natalino Marchetti affidano a \u00abBlue Prelude\u00bb un incontro nel quale voce e fisarmonica cessano di appartenere a due domini strumentali distinti per concorrere alla medesima elaborazione del materiale sonoro. La vocalist, giunta al decimo album della propria discografia e al terzo pubblicato dalla Losen Records, porta nel progetto una ricerca maturata sul terreno dell\u2019improvvisazione contemporanea, mentre Marchetti sottopone il proprio strumento a una continua metamorfosi acustica, sfruttandone l\u2019estensione, la dinamica e la natura polifonica. Ne scaturisce una relazione cameristica nella quale l\u2019assenza di altri strumenti non comporta impoverimento della materia, poich\u00e9 le possibilit\u00e0 della fisarmonica vengono dilatate sino a suggerire registri differenti, dalle basse frequenze prossime al clarinetto basso alle masse degli archi, fino agli interventi ritmici prodotti dalla meccanica stessa della fisarmonica.<\/p>\n\n\n\n

Il titolo \u00abBlue Prelude\u00bb contiene gi\u00e0 una chiave interpretativa.<\/strong> Il \u00abblue\u00bb non rinvia soltanto alla tradizione afroamericana, ma suggerisce una condizione espressiva nella quale malinconia, memoria e attesa convivono con la libert\u00e0 improvvisativa propria del jazz. Il \u00abprelude\u00bb, invece, richiama una forma aperta, predisposta alla variazione e alla sospensione del materiale tematico. Paradisi e Marchetti si muovono precisamente in questa zona intermedia, dove il repertorio conosciuto non viene trattato come reliquia, bens\u00ec come materiale disponibile a nuove inflessioni melodiche, metriche e armoniche. La scelta dei nove componimenti contribuisce in modo decisivo alla fisionomia dell\u2019album. Jim Van Heusen, Burton Lane, Dizzy Gillespie, Wayne Shorter, Pat Metheny, Gordon Jenkins, Stephen Sondheim, Ant\u00f4nio Carlos Jobim e Horace Silver appartengono a universi compositivi differenti, accomunati tuttavia da una scrittura melodica sufficientemente riconoscibile da sostenere processi di rilettura anche radicali. Paradisi e Marchetti non cercano un\u2019omogeneit\u00e0 artificiale fra repertori lontani per epoca e linguaggio. La coesione nasce piuttosto dalla medesima disposizione interpretativa, fondata sull\u2019ascolto reciproco e sulla possibilit\u00e0 di dilatare i temi senza comprometterne la riconoscibilit\u00e0. \u00abHere\u2019s That Rainy Day\u00bb porta immediatamente il duo in una dimensione obliqua. La celebre ballad acquista inflessioni tanguere, con una scansione che modifica la percezione del tempo e conferisce alla melodia una malinconia di ascendenza sudamericana. Paradisi non tratta il tema come una successione da rispettare pedissequamente, bens\u00ec come una linea elastica sulla quale intervengono microvariazioni d\u2019accento, dilatazioni e contrazioni fraseologiche. Marchetti risponde con un accompagnamento che rinuncia alla funzione puramente armonico-ritmica e contribuisce alla definizione stessa dell\u2019ambiente sonoro. \u00abOn a Clear Day\u00bb compie un ulteriore spostamento metrico. L\u2019abbandono del tradizionale quattro quarti a favore del tre quarti modifica radicalmente la percezione cinetica della pagina, conferendole l\u2019oscillazione di un valzer rapido. La scelta investe il rapporto fra frase melodica e pulsazione, costringendo la cantante a ridefinire accenti e appoggi. Marchetti sfrutta la natura pulsante del mantice per rendere percepibile il movimento metrico senza irrigidirlo in una scansione meccanica. \u00abAna Maria\u00bb di Wayne Shorter porta il duo in un territorio armonicamente pi\u00f9 accidentato. La scrittura shorteriana, fondata su relazioni accordali e melodiche che spesso eludono la prevedibilit\u00e0 delle progressioni funzionali, potrebbe facilmente esporre l\u2019interprete al rischio di una lettura eccessivamente cerebrale. Paradisi procede invece con una naturalezza che rende percettibile la complessit\u00e0 senza esibirla. Le inflessioni vocali seguono le curvature della frase, mentre Marchetti distribuisce le componenti accordali con una sensibilit\u00e0 quasi orchestrale. La difficolt\u00e0 tecnica rimane dunque incorporata nell\u2019esecuzione, anzich\u00e9 diventare argomento dell\u2019esecuzione stessa.<\/p>\n\n\n\n

\u00abI Waited for You\u00bb offre uno dei momenti nei quali l\u2019invenzione<\/strong> raggiunge maggiore libert\u00e0. L\u2019introduzione si distacca dall\u2019impostazione consueta della ballad e prepara l\u2019ingresso della cantante in un territorio gi\u00e0 sottoposto a una diversa prospettiva temporale. L\u2019improvvisazione non interviene come parentesi virtuosistica collocata fra esposizione e ripresa, poich\u00e9 permea la stessa sostanza melodica. Paradisi possiede una dizione strumentale nella quale consonanti, vocali, attacchi e rilasci partecipano alla definizione della frase quanto le altezze determinate. Marchetti le risponde con una tavolozza sorprendentemente ampia, alternando accordi, linee interne e interventi percussivi. \u00abAlways and Forever\u00bb di Pat Metheny porta questa libert\u00e0 verso una dimensione ancora pi\u00f9 narrativa. Paradisi affronta il tema strumentale elaborandone un testo italiano, scelta che modifica la relazione originaria fra parola e melodia senza impoverire il profilo del componimento. La cantante non si limita a verbalizzare una linea gi\u00e0 esistente, ma ne ricerca una nuova possibilit\u00e0 semantica, facendo coincidere prosodia e fraseggio. La parola entra cos\u00ec nel tessuto melodico come elemento compositivo, con una naturalezza che impedisce alla traduzione di apparire sovrapposta alla musica. \u00abLuiza\u00bb di Jobim conferma la particolare affinit\u00e0 di Paradisi con una scrittura nella quale melodia e armonia procedono secondo rapporti sottili. La traduzione del testo brasiliano conserva una dimensione intimamente legata al fraseggio, mentre la fisarmonica valorizza quelle modulazioni e quelle inflessioni accordali che appartengono alla grammatica della canzone brasiliana senza ridurla a semplice citazione stilistica. La voce mantiene una morbidezza controllata, lasciando che siano le piccole variazioni dinamiche a definire il carattere dell\u2019interpretazione. \u00abBlue Prelude\u00bb, composto da Joe Bishop e Gordon Jenkins, occupa una posizione centrale anche sul piano concettuale. Qui il riferimento al blues emerge come matrice espressiva pi\u00f9 che come schema formale dichiarato. Il colore vocale, la gestione delle pause e la mobilit\u00e0 dello strumento concorrono a una lettura nella quale il senso di attesa contenuto nella pagina acquista una dimensione quasi cinematografica. Il titolo dell\u2019album trova cos\u00ec la propria giustificazione musicale, senza bisogno di sovrapposizioni programmatiche. Con \u00abI Remember\u00bb di Stephen Sondheim la memoria diviene materia sonora. Paradisi riduce progressivamente l\u2019enfasi e lascia che il canto proceda con una misura quasi confidenziale, mentre Marchetti sottrae peso alla sonorit\u00e0 dello strumento. Il risultato possiede una qualit\u00e0 elegiaca che nasce dalla sottrazione, non dall\u2019enfasi sentimentale. La fisarmonica, liberata da qualsiasi funzione meramente subordinata, segue il percorso della voce con accordi e risonanze che lasciano spazio al silenzio. L\u2019effetto conclusivo acquista quindi un valore formale oltre che emotivo, poich\u00e9 la riduzione della materia acustica prepara una diversa percezione del tempo. A chiudere il repertorio compare \u00abSt. Vitus Dance\u00bb di Horace Silver, con la sua energia ritmica e il carattere immediatamente riconoscibile. La breve durata, appena superiore ai due minuti, concentra l\u2019esecuzione in una sintesi nervosa e brillante, quasi a restituire movimento dopo la dimensione introspettiva di \u00abI Remember\u00bb. Il contrasto conferisce maggiore rilievo alla concezione complessiva dell\u2019album, nel quale la successione delle pagine non segue una semplice alternanza di atmosfere, ma produce una curva percettiva fondata su mutamenti metrici, densit\u00e0 differenti e progressive variazioni nel rapporto fra parola, melodia e accompagnamento.<\/p>\n\n\n\n

Il risultato pi\u00f9 significativo di \u00abBlue Prelude\u00bb riguarda dunque la natura stessa<\/strong> del dialogo fra Paradisi e Marchetti. La fisarmonica non svolge una funzione subordinata rispetto alla voce e la voce, reciprocamente, non utilizza lo strumento come semplice sostegno armonico. Le due parti partecipano a un sistema cameristico nel quale ogni intervento modifica la percezione dell\u2019altro. La fisarmonica pu\u00f2 assumere il ruolo di basso, di controcanto, di sostegno accordale o di superficie percussiva; la cantante pu\u00f2 procedere come linea tematica, frammentarsi in inflessioni improvvisative, dilatare una sillaba, modificare un accento o abbandonare temporaneamente la riconoscibilit\u00e0 del tema. Il loro incontro produce una forma di musica da camera jazzistica nella quale la complessit\u00e0 rimane al servizio dell\u2019ascolto e il virtuosismo, quando compare, non reclama attenzione per s\u00e9. Rimangono le modulazioni, i silenzi, le deviazioni metriche, le memorie melodiche e quella particolare libert\u00e0 che soltanto un dialogo autenticamente paritario pu\u00f2 rendere credibile.<\/p>\n\n\n\n

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Marilena Paradisi<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

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