{"id":15874,"date":"2026-08-02T22:16:40","date_gmt":"2026-08-02T20:16:40","guid":{"rendered":"https:\/\/doppiojazz.it\/wp\/?p=15874"},"modified":"2026-08-02T22:25:10","modified_gmt":"2026-08-02T20:25:10","slug":"miles-davis-il-rapporto-con-i-musicisti-il-pubblico-keith-jarrett-e-il-concerto-di-colonia-scaturito-da-una-suggestione-davisiana","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/doppiojazz.it\/wp\/2026\/08\/02\/miles-davis-il-rapporto-con-i-musicisti-il-pubblico-keith-jarrett-e-il-concerto-di-colonia-scaturito-da-una-suggestione-davisiana\/","title":{"rendered":"Miles Davis, il rapporto con i musicisti, il pubblico, Keith Jarrett e il Concerto di Colonia scaturito da una suggestione davisiana"},"content":{"rendered":"\n

Miles Davis esercitava la leadership sottraendo, non aggiungendo. Parlava poco, spiegava ancora meno e affidava al comportamento, alla postura e alla musica la responsabilit\u00e0 di comunicare ci\u00f2 che riteneva davvero essenziale.<\/strong><\/em><\/p>\n\n\n\n

\/\/ di Francesco Cataldo Verrina \/\/<\/strong><\/em><\/p>\n\n\n\n

Durante una lontana edizione di Umbria Jazz, Franco Fayenz mi raccont\u00f2 che Keith Jarrett, nella disastrata notte in cui venne concepito \u00abThe K\u00f6ln Concert\u00bb, si fosse ricordato di un discorso fatto da Miles Davis dietro le quinte prima di salire sul palco: \u00abquando le cose non vanno bene e non ti trovi a tuo agio, hai due possibilit\u00e0. O abbandoni la scena con il rischio di non essere pagato, oppure suoni quello che ti pare facendo irritare il pubblico, in modo tale che se la prenda con gli organizzatori<\/em>\u00bb. Il rapporto di Miles Davis con il pubblico, i collaboratori e gli organizzatori di eventi costituisce uno degli aspetti pi\u00f9 fraintesi della sua personalit\u00e0 artistica. Sono molti gli aneddoti raccontati da Alberto Alberto, per lungo tempo deus ex-machina <\/em>di Umbria Jazz, il quale dovette fare salti mortali e inventarsi qualsiasi cosa pur di convincere il trombettista a suonare ed a rispettare il suo impegno. Molti interpretarono l’atteggiamento di Davis come arroganza o deliberata provocazione, mentre una lettura pi\u00f9 attenta, sostenuta dalle sue biografie, dalle testimonianze dei collaboratori e dai filmati dei concerti, suggerisce una concezione radicalmente diversa della performance musicale. Davis non considerava il concerto un’occasione mondana n\u00e9 uno spettacolo costruito per compiacere gli spettatori. L’atto musicale, nella sua visione, possedeva una natura quasi rituale, nella quale il centro dell’attenzione doveva rimanere il suono e non il corpo del musicista.<\/p>\n\n\n\n

Una delle immagini pi\u00f9 celebri riguarda la sua posizione sul palco.<\/strong> Fin dagli anni Sessanta, e in modo ancora pi\u00f9 marcato durante il secondo quintetto con Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter e Tony Williams, Davis suonava spesso rivolto lateralmente o addirittura con le spalle al pubblico. Quel comportamento venne interpretato come disprezzo nei confronti degli spettatori, mentre il trombettista forn\u00ec una spiegazione molto semplice: doveva ascoltare i musicisti con i quali stava costruendo l’improvvisazione. La comunicazione visiva con il batterista o con il sassofonista possedeva, ai suoi occhi, un’importanza infinitamente superiore rispetto al contatto frontale con la platea. La sua prossemica risultava altrettanto eloquente. Davis occupava lo spazio con movimenti minimi, quasi economici. Camminava lentamente, abbassava spesso la testa, sostava vicino al pianoforte oppure si accostava alla sezione ritmica senza mai assumere la postura del frontman. Persino durante gli assoli evitava qualunque gesto teatrale. L’interesse rimaneva concentrato sul controllo della dinamica, dell’emissione e del fraseggio. La riduzione dell’espressivit\u00e0 corporea finiva paradossalmente per amplificare quella musicale.<\/p>\n\n\n\n

Un ulteriore elemento distintivo consisteva nel silenzio<\/strong>. Raramente presentava i brani, quasi mai raccontava aneddoti dal palco e limitava i ringraziamenti all’indispensabile. Riteneva che le parole interrompessero la concentrazione e modificassero l’intensit\u00e0 emotiva costruita dalla musica. In un’epoca nella quale molti jazzisti intrattenevano il pubblico con lunghe introduzioni, Davis perseguiva una direzione opposta, trasformando il concerto in un flusso sonoro continuo. Il suo sguardo contribuiva a costruire un’aura di distanza. Numerose fotografie mostrano gli occhi nascosti dagli occhiali scuri. Anche questa scelta possedeva una funzione precisa. Davis dichiar\u00f2 pi\u00f9 volte di non desiderare che il pubblico leggesse le sue emozioni dal volto; preferiva che ogni attenzione si concentrasse sul suono della tromba. Gli occhiali diventavano cos\u00ec una sorta di barriera psicologica, una protezione dell’intimit\u00e0 creativa. Ci fu un episodio che racconta molto del suo rapporto con il pubblico. Durante un concerto un fotografo continuava a utilizzare il flash proprio davanti al palco. Davis smise improvvisamente di suonare, abbass\u00f2 la tromba, fiss\u00f2 il fotografo per alcuni secondi senza dire una parola e riprese soltanto quando quello si allontan\u00f2. Non cercava lo scontro; pretendeva semplicemente che nulla interferisse con il processo di ascolto. Per lui la performance live non costituiva uno spettacolo da documentare, quanto un evento irripetibile da vivere nel momento stesso in cui prendeva forma. Questo aspetto spiega forse meglio di ogni altro la sua personalit\u00e0: Miles Davis esercitava la leadership sottraendo, non aggiungendo. Parlava poco, spiegava ancora meno e affidava al comportamento, alla postura e alla musica la responsabilit\u00e0 di comunicare ci\u00f2 che riteneva davvero essenziale.<\/p>\n\n\n\n

Durante la registrazione di \u00abKind of Blue\u00bb, nel 1959, <\/strong>Davis consegn\u00f2 ai musicisti soltanto pochi appunti, spesso costituiti da semplici scale modali, indicazioni armoniche essenziali e qualche suggerimento sulla durata delle sezioni. Bill Evans raccont\u00f2 che nessuno conosceva realmente la forma definitiva dei brani. Miles non voleva esecuzioni preparate, desiderava che l’incertezza producesse una concentrazione assoluta. La celebre prima esecuzione di \u00abSo What\u00bb nasce praticamente da quella condizione di rischio controllato. Durante la registrazione di \u00abFlamenco Sketches\u00bb accadde qualcosa di ancora pi\u00f9 sorprendente. Davis disse semplicemente ai musicisti di procedere da una scala all’altra quando lo avessero ritenuto opportuno. Non stabil\u00ec il numero di battute, n\u00e9 fiss\u00f2 una struttura temporale rigida. Una scelta quasi impensabile per uno studio di registrazione della Columbia. Il risultato fu una delle improvvisazioni collettive pi\u00f9 libere mai incise fino ad allora. Quando lavorava con il secondo quintetto, Miles interrompeva raramente un’esecuzione per correggere qualcuno. Preferiva aspettare la fine del concerto e pronunciare una frase brevissima. A Wayne Shorter disse una volta: \u00abPlay what you don’t know<\/em>\u00bb. Quella frase divent\u00f2 quasi il manifesto del gruppo. Non significava improvvisare casualmente, ma evitare tutto ci\u00f2 che potesse risultare gi\u00e0 acquisito. Davis pretendeva che ogni concerto producesse conoscenza, non conferma. Un episodio raccontato da Herbie Hancock riguarda una prova nella quale il pianista aveva elaborato un accompagnamento armonicamente molto sofisticato. Miles ascolt\u00f2 in silenzio e disse soltanto: \u00abTake the shit out<\/em>\u00bb. Non voleva dire \u00absuona peggio<\/em>\u00bb, ma \u00abtogli ci\u00f2 che non serve<\/em>\u00bb. Hancock raccont\u00f2 di avere imparato pi\u00f9 da quella frase che da molte lezioni di armonia. Da quel momento inizi\u00f2 a considerare il silenzio come un materiale compositivo. Ancora Keith Jarrett narr\u00f2 di una situazione curiosa durante il periodo elettrico. Jarrett tendeva a riempire ogni spazio con idee nuove. Miles, senza interrompere il concerto, si avvicin\u00f2 al pianoforte e, continuando a suonare la tromba, gli fece cenno con la mano di fermarsi. Nessuna spiegazione. Jarrett comprese che il leader desiderava maggiore spazio per il groove costruito dalla sezione ritmica. Tra gli aneddoti pi\u00f9 significativi compare anche quello riferito da Marcus Miller negli anni Ottanta. Davis non spiegava quasi mai quale atmosfera desiderasse ottenere. Entrava in studio, ascoltava qualche battuta e pronunciava una sola parola: \u00abDark<\/em>\u00bb oppure \u00abMean<\/em>\u00bb. I musicisti dovevano tradurre quell’aggettivo in ritmo, armonia, articolazione e colore sonoro. Il linguaggio verbale rimaneva volutamente ellittico perch\u00e9 Miles riteneva che spiegare troppo limitasse l’immaginazione dell’interprete<\/p>\n\n\n\n

Fra gli episodi pi\u00f9 noti compare quello avvenuto nel 1969 al Newport Jazz Festival<\/strong>. Durante il concerto, una parte degli spettatori manifest\u00f2 insofferenza nei confronti delle nuove sonorit\u00e0 elettriche. Davis non modific\u00f2 minimamente il proprio atteggiamento. Prosegu\u00ec nell’esecuzione senza cercare consenso n\u00e9 spiegazioni, convinto che il musicista non dovesse adattare il proprio linguaggio alle aspettative del pubblico. Celebre rimane anche una frase pronunciata durante un’intervista: \u00abIo non suono per il pubblico; suono per la musica<\/em>\u00bb. Sebbene la formulazione vari leggermente nelle diverse trascrizioni, il concetto sintetizza perfettamente la sua estetica. Il pubblico veniva rispettato nella misura in cui gli si offriva la massima sincerit\u00e0 artistica, non ci\u00f2 che desiderava ascoltare. Un aneddoto raccontato da Herbie Hancock chiarisce ulteriormente il carattere di Davis. Durante un concerto, Hancock esegu\u00ec un accordo giudicato \u00absbagliato\u00bb. Convinto di aver compromesso l’esecuzione, attese una reazione del leader. Davis, invece, modific\u00f2 immediatamente la propria linea melodica, trasformando quell’accordo inatteso in una nuova possibilit\u00e0 armonica. Hancock comprese in quell’istante che, per Miles, l’errore non possedeva un’esistenza autonoma: contava esclusivamente la capacit\u00e0 di ridefinire il contesto musicale. Non meno significativo risulta un altro episodio ricordato da Keith Jarrett durante il periodo elettrico. Jarrett rimase inizialmente sorpreso dal fatto che Davis parlasse pochissimo durante le prove. Le indicazioni non assumevano quasi mai la forma di spiegazioni teoriche; bastavano poche parole, un cenno del capo oppure una semplice dimostrazione alla tromba. Quel metodo rifletteva la convinzione che la musica non dovesse essere verbalizzata oltre il necessario. Un episodio raccontato da John McLaughlin durante le sedute di \u00abBitches Brew\u00bb descrive perfettamente il metodo di Miles. Dopo un’improvvisazione molto complessa il chitarrista chiese: \u00abWas that what you wanted?<\/em>\u00bb, Miles rispose: \u00abI don’t know. Play<\/em>\u00bb. La valutazione arrivava soltanto dopo avere ascoltato ci\u00f2 che la musica suggeriva spontaneamente. La teoria seguiva il suono, mai il contrario.<\/p>\n\n\n\n

Persino gli applausi suscitavano in lui una reazione ambivalente. <\/strong>Alla conclusione di molti concerti lasciava rapidamente il palco senza concedere bis o lunghe ovazioni. Non si trattava di maleducazione, quanto piuttosto della volont\u00e0 di sottrarre la musica alla logica dello spettacolo. Davis desiderava che il pubblico conservasse nella memoria l’ultima nota, non l’immagine dell’artista intento a ricevere consenso. Esiste poi un episodio quasi teatrale raccontato da Dave Holland. Durante una tourn\u00e9e europea un giornalista si avvicin\u00f2 al palco mentre il gruppo stava montando gli strumenti e inizi\u00f2 a rivolgere domande a Miles. Davis continu\u00f2 tranquillamente a provare la tromba senza rivolgere lo sguardo all’interlocutore. Dopo alcuni minuti disse soltanto: \u00abCan’t you hear I’m working?<\/em>\u00bb. Per lui la preparazione sonora possedeva una dignit\u00e0 superiore rispetto a qualunque intervista. Durante i concerti degli anni Settanta era frequente assistere a una scena apparentemente inspiegabile. Davis usciva dal palco nel pieno dell’esecuzione lasciando il gruppo a improvvisare anche per dieci minuti. Molti spettatori pensavano a un problema tecnico. In realt\u00e0 ascoltava il complesso dal dietro le quinte. Se percepiva che l’energia diminuiva rientrava improvvisamente con una frase di tromba oppure con una breve linea al sintetizzatore, modificando immediatamente l’equilibrio dell’ensemble. In definitiva, la prossemica e l’atteggiamento di Miles Davis costituiva un’estensione coerente della sua poetica musicale. La distanza fisica, il controllo dei movimenti, il rifiuto dell’intrattenimento verbale e la scelta di rivolgersi ai compagni anzich\u00e9 alla platea costituivano manifestazioni esteriori di una medesima idea estetica: la musica non quale rappresentazione, quanto come processo conoscitivo, luogo d’ascolto reciproco e spazio in cui l’autenticit\u00e0 creativa prevalesse sistematicamente sulla seduzione scenica.<\/p>\n\n\n\n

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