{"id":13915,"date":"2026-01-25T07:39:00","date_gmt":"2026-01-25T06:39:00","guid":{"rendered":"https:\/\/doppiojazz.it\/wp\/?p=13915"},"modified":"2026-02-19T00:26:02","modified_gmt":"2026-02-18T23:26:02","slug":"claudio-fasoli-intervista-a-tutto-campo-n-01","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/doppiojazz.it\/wp\/2026\/01\/25\/claudio-fasoli-intervista-a-tutto-campo-n-01\/","title":{"rendered":"Claudio Fasoli, intervista a tutto campo (N.01)"},"content":{"rendered":"\n

\u00abContinuo a definire jazz la mia musica quando invece ci sono altri musicisti ricercatori dell\u2019improvvisazione che chiedono espressamente di non chiamarla jazz. Se tu parlassi in danese io potrei dirti paradossalmente stai parlando tedesco\u00bb.<\/strong><\/em><\/p>\n\n\n\n

\/\/ di Francesco Cataldo Verrina \/\/<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Claudio Fasoli appartiene a quella rara schiera di musicisti per i quali la biografia non precede l\u2019opera, ma ne deriva come conseguenza necessaria. Ogni fase del suo percorso creativo sembra scaturire da un\u2019urgenza interna, da una tensione conoscitiva che rifiuta la stabilit\u00e0 come valore e assorbe il mutamento quale forma di coerenza pi\u00f9 alta. Gli esordi, maturati all\u2019interno del Perigeo, collocano Fasoli in un momento storico in cui il jazz europeo avverte l\u2019esigenza di affrancarsi dai modelli afroamericani senza rinnegarne la grammatica. Con il trascorrere dei decenni, la parabola artistica del musicista veneziano non conosce assestamenti rassicuranti. La ripetizione, intesa come conferma di uno stile riconoscibile, non trova spazio in un pensiero che preferisce il rischio alla riconoscibilit\u00e0. Negli ultimi vent\u2019anni, tale attitudine ha conosciuto una sorta di seconda giovinezza creativa, non alimentata da nostalgie o revival, ma da una rinnovata capacit\u00e0 di visione. Il sassofonista appare allora come un musicista interiormente giovane, capace di abitare il presente senza cedere alle sue mode, facendo dialogare esperienza e curiosit\u00e0 in un equilibrio raro.<\/p>\n\n\n\n

D. Negli anni Settanta l\u2019Italia rielaborava il jazz afroamericano trasformandolo in linguaggio autonomo. Come vivevi, allora, questa vitalit\u00e0 sperimentale e quale ruolo attribuivi alla contaminazione consapevole con il contesto socio-politico del tempo?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

R. La Musica \u00e8 asemantica ed \u00e8 illusorio a mio avviso ogni tentativo di darle una funzione: Bach con la sua Offerta Musicale ha fatto un favore e un omaggio a Federico II di Prussia su un tema di poche misure datogli al primo loro incontro. Bach ne ha fatto una cosa grande e l\u2019ha titolato \u00abOfferta Musicale\u00bb ma questo non autorizza un giudizio se non estetico su quanto scrisse; lo stesso vale ad esempio anche per Beethoven e la sua 3\u00aa Sinfonia \u00abEroica\u00bb dedicata a Napoleone che poi, come sappiamo, fu ri-dedicata seccamente al principe Lobkowitz; questo non cambia il valore estetico di quella musica all\u2019ascolto in nessun senso. In quegli anni ’70 suonavo nel quintetto Perigeo in cui mi trovavo a fianco dei musicisti di jazz che stimavo maggiormente in Italia. Fu anche una grande scuola. Fu in quel periodo che necessariamente e autonomamente integrai la nuova esperienza professionale con una nuova fonte di conoscenza che fu il \u00abReal Book\u00bb consultando il quale potevo chiarirmi vari quesiti legati ai temi dei brani oppure alla struttura armonica degli stessi: ero in una fase di crescita importante anche di studio oltre che di vita. Gi\u00e0 molto studio era stato fatto su libri straordinari che arrivavano dagli USA, oppure comprati laggi\u00f9 quando ci andai: erano stati molto importanti per me in precedenza. Si imparava cos\u00ec oltre che sui dischi. Inoltre, come mi chiedi, iniziavo a capire l\u2019importanza assoluta dell\u2019ascolto: mi dedicai ai musicisti pi\u00f9 \u00abformativi\u00bb, all\u2019ascolto di pi\u00f9 dischi di quanto gi\u00e0 ascoltassi, coltivando il suono del gruppo e dei musicisti coi quali suonavo stabilmente o occasionalmente. Il contesto socio-politico poteva essere interesse quotidiano ma lontano infinitamente dalla musica. Non attribuisco alcun legame possibile fra linguaggi artistici sonori che hanno sempre una loro autonomia con eventi di qualsiasi tipo della contemporaneit\u00e0.<\/em><\/p>\n\n\n\n

D. L\u2019improvvisazione incanalava le urgenze di una generazione inquieta. In che modo questa tensione tra libert\u00e0 strutturale e necessit\u00e0 comunicativa influenzava il tuo modo di suonare e di pensare la forma?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

R. <\/em>\u00ab<\/em>In fin dei conti l’improvvisazione, per chi suona e per chi ascolta, \u00e8 una trasformazione del mondo e di noi stessi. \u00c8 un esercizio che crea un nuovo universo acustico la cui creazione rappresenta una nuova visione dell’organizzazione estetica, etica e politica delle nostre vite<\/em>\u00bb<\/em>, ha scritto il filosofo Arnold I. Davidson. <\/em>\u00c8 una considerazione vera perch\u00e9 la musica improvvisata per sua natura \u00e8 ostile alla ripetizione inopportuna e inadeguata e quindi alla conservazione. In questo \u00e8 un forte atto politico di messa in discussione della situazione pianificata e prevedibile. Il discorso del jazz – senza necessariamente essere free – ha una forte chance politica. In fondo la cultura in s\u00e9 \u00e8 un atto rivoluzionario come tutto ci\u00f2 che stimola l\u2019immaginazione che puoi chiamare creativit\u00e0. Fin dalla giovent\u00f9 sono stato amico di Luciano Ferrari Bravo, un fine teorico della politica, che insegn\u00f2 all\u2019universit\u00e0 di Padova. Avevamo delle idealit\u00e0 comuni, ma lui si impegnava politicamente, mentre io non capivo come si potesse trasformare l\u2019esistente, avevo una visione pi\u00f9 scettica e mi sembrava che solo attraverso la musica potessi dare un contributo, non come uso politico della musica, ma con la creativit\u00e0, che si pu\u00f2 vedere come il contrario di conservazione. Questo l\u2019ho capito molto tempo dopo.<\/em><\/p>\n\n\n\n

D. La scena italiana si configurava come laboratorio critico, con nuove modalit\u00e0 esecutive e ricerca timbrica. Quali esperienze personali ricordi come decisive per la definizione del tuo approccio?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

R. Quando inizi\u00f2 l\u2019avventura dei Perigeo sapevo che avrei suonato con i musicisti italiani che pi\u00f9 stimavo, sapevo che nel gruppo ci sarebbe stato anche un chitarrista elettrico di provenienza rock, sapevo che tutti noi avevamo una grande ammirazione per il Miles Davis elettrico. Sapevo di avere molto interesse per gli <\/em>strumenti elettrici ed elettronici che per le loro capacit\u00e0 evocative, al di sopra delle normali convenzioni sonore, possono creare qualcosa di inaspettato. Pensavo comunque che il nostro pubblico sarebbe rimasto in ambito jazz spruzzato di rock. Invece quei sei anni con i Perigeo furono pieni di sorprese e di <\/em>cambiamenti. La critica jazz pi\u00f9 conservatrice, anche se rispettava il nostro rigore come musicisti, fu molto acida nei nostri confronti. Erano le stesse critiche che alcuni muovevano a Miles Davis e ai Weather Report. Trovammo invece una grande attenzione da parte dei giovani, era un momento di grandi fermenti, di interesse per le sperimentazioni musicali, e non solo per quelle musicali, direi anche quelle culturali, sociali, esistenziali.<\/em><\/p>\n\n\n\n

D. Il rock progressivo italiano ridefiniva il paesaggio sonoro con suite, cambi di tempo e complessit\u00e0 formale. Quale dialogo avvertivi tra quella corrente e la tua ricerca jazzistica?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

R. Farei un distinguo tra gli Area e gli altri gruppi, perch\u00e9 quasi tutti i componenti degli Area erano di formazione jazz. Con il batterista Giulio Capiozzo c\u2019era simpatia, in quegli anni lo ritrovavo al Capolinea, dove abbiamo suonato assieme in alcune jam-session. Ares Tavolazzi, grande bassista, suon\u00f2 anni dopo nel mio disco con Lee Konitz. Demetrio Stratos era sorprendente e assolutamente innovativo, era lo sperimentatore che tutti abbiamo imparato ad apprezzare. Conoscevo il Banco e la PFM, ci si incrociava, ma non avevo curiosit\u00e0 per la loro musica. Sottolineo che non \u00e8, e non era, una <\/em>questione di superiorit\u00e0 o inferiorit\u00e0 rispetto a quello che facevano, ma di interesse. Ero pi\u00f9 attratto da musicisti coi quali avevo codici comuni e affinit\u00e0, come i Dedalus e i Lingomania di Maurizio Giammarco e Roberto Gatto. <\/em>Prima di entrare nel Perigeo non conoscevo il mondo del rock, quello che mi capitava di ascoltare non mi entusiasmava. Del blues mi interessava quello pre-New Orleans, quello del Delta, di Leadbelly e di Big Bill Broonzy. Avevo una formazione classica, una specializzazione jazz e il desiderio di portare avanti una musica strutturata e libera nel tempo stesso. <\/em>Furono la stanchezza e la prevedibilit\u00e0 di certe scelte fatte in precedenza a farmi prediligere altre possibilit\u00e0 di arricchimento e rinnovamento.<\/em>Si stava <\/em>assistendo, nell’ambito del jazz, alla messa a punto di un linguaggio che fosse sempre pi\u00f9 libero da riferimenti armonici e ritmici pi\u00f9 o meno tradizionali. Si stavano proponendo quindi possibilit\u00e0 espressive assai importanti che erano alternative a quelle molteplici che erano gi\u00e0 esistenti, sviluppate dai musicisti sulla scena jazzistica. Si assisteva allo stesso tempo anche all’adozione sempre pi\u00f9 perentoria e definitiva di strumenti elettronici che nel jazz assumevano connotati diversi da quelli impiegati nel rock o pop: se ne sfruttava infatti il recondito aspetto ambientale ed evocativo oltre a quello implicitamente aggressivo e imperioso. Si veniva quindi ad ampliare molto il vocabolario timbrico del jazz, e questo evento – pur non essendo naturalmente una rivoluzione del linguaggio – rappresentava comunque una importante integrazione di esso, assai stimolante. Allora si stava assistendo, nell’ambito del jazz, alla messa a punto di un linguaggio che fosse sempre pi\u00f9 libero da riferimenti armonici e ritmici pi\u00f9 o meno tradizionali. Si stavano proponendo quindi possibilit\u00e0 espressive importanti che erano alternative a quelle molteplici che erano gi\u00e0 esistenti, sviluppate dai musicisti sulla scena jazzistica. Si assisteva allo stesso tempo anche all’adozione sempre pi\u00f9 perentoria e definitiva di strumenti elettronici che nel jazz assumevano connotati diversi da quelli impiegati nel rock o pop; se ne sfruttava il recondito aspetto ambientale ed evocativo oltre a quello implicitamente aggressivo e imperioso. Si veniva quindi ad ampliare molto il vocabolario timbrico del jazz, e questo evento – pur non essendo naturalmente una rivoluzione del linguaggio – rappresentava comunque una importante integrazione di esso, assai stimolante. Musicisti fra i pi\u00f9 seguiti avevano adottato questo tipo di strumentazione a integrazione degli strumenti <\/em>\u00ab<\/em>normalmente<\/em>\u00bb <\/em>acustici, sempre presenti; altri musicisti non prendevano in considerazione queste nuove possibilit\u00e0 per motivi anche soltanto pratici o economici. Il fascino di queste opportunit\u00e0 corrispondeva esattamente a un mio modo di sentire, curioso e propenso al rischio estetico, per cui ascoltavo molto volentieri e preferibilmente musicisti in prima linea su questa via sperimentale, da John McLaughlin a Herbie Hancock a Chick Corea, da Miles Davis ai Weather Report e cos\u00ec via. Pensavo che non sarebbe stato facile per me trovarmi in una situazione musicale in cui queste mie predilezioni potessero essere valorizzate e apprezzate. Frequentavo una realt\u00e0 musicale lontana da tutto ci\u00f2, legata prevalentemente a un concetto di hard-bop generico anche se personalizzato; ma partecipavo anche a esperienze convincenti nell’ambito del free, di cui apprezzavo molto la possibilit\u00e0 di costruire soli ad ampio respiro con una logica gaussiana nel loro sviluppo. Per\u00f2 ascoltavo molto jazz elettrico, cui saltuariamente si erano adattati musicisti anche lontanissimi da questo concetto, come Bill Evans, Dexter Gordon e anche Sonny Rollins quando usavano piano Fender e\/o basso elettrico nei loro gruppi o in registrazioni discografiche, inserendo a volte questi suoni in circostanze dove erano stilisticamente po’ meno pertinenti. Gato Barbieri riusciva invece a innovarsi all’interno di una dimensione etnica argentina in cui arrivava ad adottare volentieri moduli free che davano maggior senso del tragico alle sue esibizioni. Non mi risulta invece che abbia mai usato strumentazioni elettriche nei suoi gruppi storici di allora. Altri uomini che mi stavano a cuore, come Lee Konitz, Elvin Jones, Charles Lloyd, Art Blakey, Joe Henderson eccetera marciavano sempre con la loro musica straordinaria che non perdevo mai di vista e continuavo ad ascoltare con attenzione. Per\u00f2 il fascino dei suoni elettronici era molto forte e legittimato da risultati di eccellenza ottenuti da musicisti seri e affidabili che ascoltavo prioritariamente in quel periodo.<\/em><\/p>\n\n\n\n

D. \u00abEskimo Fakiro\u00bb nasce da una volont\u00e0 precisa di delineare un impianto musicale autonomo. Quale esigenza ti spinse a concepire questo progetto e quali criteri guidarono la scelta dei musicisti?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

R<\/em>. \u00abEskimo Fakiro\u00bbmi fu proposto dalla Carosello che in quel periodo si stava dedicando alla registrazione di musicisti italiani. Quando parlai con loro pensai subito di suonare con un trio pianoless. Questa era la formazione che volevo prediligere per la leggerezza data dal silenzio dietro la batteria poich\u00e9 manca il collante dello strumento armonico. In pi\u00f9 avevo nelle orecchie il quintetto di Davis, l\u00e0 dove, nei brani veloci, Hancock si astiene dall’accompagnamento e i soli di tromba e sax tenore sono praticamente in trio. Questo tipo di approccio implicito mi interessava molto come suono e ugualmente ero rapito dal fatto che ci fosse di inatteso e di insperato nello sviluppo dei soli. Sempre mi ha interessato e interesser\u00e0 il fatto di \u00abnon dire tutto\u00bb, ma di lasciare qualcosa di sottinteso e inespresso, sfruttando anche le pause o altri artifici. Per questo progetto scelsi la forma smagliante di Biriaco, il senso musicale del suo drumming e l’equilibrio direi poetico del suo suono. Giorgio Azzolini, bassista di assoluta affidabilit\u00e0 professionale e solistica venne invitato ad unirsi a questa registrazione. Invitai anche Franco D’Andrea, perch\u00e9 in qualche brano pensavo opportuno cambiare il suono del gruppo aggiungendo il pianoforte e quindi lui non poteva mancare. Tutto funzion\u00f2 bene, ma purtroppo rest\u00f2 un progetto eminentemente discografico. Diversamente, credo un anno dopo, fui io a proporre a Tito Fontana il duo con Franco D’Andrea che venne registrato nel mitico Studio 7 di Milano. Quattro brani ciascuno fu l’impegno che portammo a termine. Il disco \u00abJazz Duo\u00bb poi venne premiato dalla critica e facemmo dei concerti anche se non tanti quanto avrei desiderato.<\/em><\/p>\n\n\n\n

D. La fine del decennio era segnata da antagonismo e polarizzazione. In che maniera influenz\u00f2 la tua concezione del jazz, quale linguaggio di resistenza e indagine?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

R. Non intendevo la musica jazz un linguaggio di resistenza n\u00e9 di indagine se non musicale<\/em><\/p>\n\n\n\n

D. \u00abHinterland\u00bb richiede una lettura analitica capace di restituirne la complessit\u00e0 strutturale. Quali intenzioni compositive animarono quel lavoro<\/strong><\/p>\n\n\n\n

R. Sono cose lontane e non mi \u00e8 facile ricordare tali dettagli; comunque ricordo che ero affascinato dalla possibilit\u00e0 di impiegare due contrabbassisti dato che la registrazione era a Roma e i due amici cui pensavo risiedevano appunto a Roma: alludo a Riccardo Del Fra e a Bruno Tommaso , grandi musicisti come lo era anche Giancarlo Schiaffini, trombonista che mi piacque inserire nella formazione per la sua straordinaria ricerca sul \u00absuono\u00bb e per la sua modalit\u00e0 di espressione. Feci tutte queste proposte a Enrico Pieranunzi, (grandissimo pianista che faceva anche da coordinatore, naturalmente previsto al pianoforte), che a sua volta le propose al discografico e fortunatamente vennero accettate consentendo cos\u00ec la formazione di un supergruppo con infinite possibilit\u00e0 strutturalmente non comuni e disponibili a climi ampiamente imprevedibili.<\/em><\/p>\n\n\n\n

D. Negli anni Ottanta il jazz europeo iniziava a depositare una propria grammatica. Come vivevi questa trasformazione?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

R Dipende a chi alludi. Comunque credo che tutto sia cominciato molto prima: ricordo un interessantissimo duo di Irene Schweizer con Peter Kowald gi\u00e0 fine anni ’60 a Bologna. Ovviamente seguivo e mi documentavo o addirittura ci provavo cercando di capire i meccanismi costruttivi di un linguaggio senza tempo esplicito e senza basi armoniche.<\/em><\/p>\n\n\n\n

D. \u00abInput\u00bb alterna quartetto e quintetto per modulare densit\u00e0 e tensioni. Quale logica guid\u00f2 questa scelta?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

R Probabilmente provavo a coltivare il non-prevedibile gonfiando o sgonfiando il suono del gruppo che doveva esser disponibile a mantenere per\u00f2 una sua integrit\u00e0.<\/em><\/p>\n\n\n\n

D. Quanto contava per te la qualit\u00e0 della registrazione come parte integrante del progetto?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

R. Moltissimo! Registrazione, missaggio e masterizzazione sono definitivamente importanti per il risultato finale, quello cio\u00e8 cha arriva alle orecchie di chi ascolta. Sono tutte operazioni delicatissime che possono anche modificare la presenza e l\u2019efficacia di certe scelte fatte dai musicisti . In genere preferisco partecipare al missaggio e se possibile anche alla masterizzazione Ma non capita spesso di assistere a questa ultima.<\/em><\/p>\n\n\n\n

D. La tua scrittura si muoveva tra bebop e jazz modale, mantenendo nitidezza e misura. Come gestivi l\u2019equilibrio tra tradizione e contemporaneit\u00e0?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

R. NO!!! Io non ho n\u00e9 avevo nulla a che fare con il be-bop classico che mi sembrava troppo veloce e difficile, un po\u2019 esibizionistico e autoreferenziale ma anche innegabilmente straordinario, assai trascinante e coinvolgente: voleva stupire\u2026 non c\u2019\u00e8 dubbio che fosse trascinante ma era lontano dal mio modo di pensare e comunque tecnicamente non sarei mai stato in grado di suonare temi vertiginosi come i brani classici del bop potevano essere. Le basi del linguaggio e della pronuncia \u00e8 ovvio che fossero da cogliere ma non era quella del bop la mia strada ed \u00e8 per questo che mi sono subito dedicato piuttosto a quello che viene chiamato cool-jazz che trovavo pi\u00f9 europeo e vicino alla mia sensibilit\u00e0. La strada giusta matur\u00f2 lentamente quando ho potuto studiare anche su qualche libro e non solo sui dischi, unico veicolo di insegnamento di quei tempi.<\/em><\/p>\n\n\n\n

D. In \u00abHinterland\u00bb emerge una tensione centrifuga aperta alle avanguardie europee. Come definiresti oggi quella spinta?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

R. <\/em>Quella che chiami opportunamente \u00abtensione centrifuga\u00bb era il desiderio gi\u00e0 allora di ottenere musica che rispettasse i canoni del linguaggio jazzistico ma non in maniera pedissequa e prevedibile, volevo cio\u00e8 suonare qualcosa che non fosse gi\u00e0 troppo ascoltato e\/o abusato. \u00abHinterland\u00bb risponde a questi requisiti gi\u00e0 pensando all\u2019organico sul quale ho contato fortemente: gi\u00e0 la scelta dei musicisti che conoscevo e apprezzavo tantissimo era una dichiarazione. Erano tutti musicisti progettuali che suonavano in una ottica analoga alla mia.<\/em><\/p>\n\n\n\n

D. In \u00abWelcome\u00bb l\u2019ensemble assume una dimensione cameristica calibrata con precisione. Quale idea di equilibrio sonoro ti guid\u00f2 nella costruzione dell\u2019organico?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

R Per <\/em>\u00ab<\/em>Welcome\u00bb parlai a Giovanni Bonandrini della Soul Note del desiderio di avere Kenny Wheeler con me. Kenny Wheeler venne e fu il primo di quattro dischi che avremmo fatto insieme. Accanto invitammo Daniel Humair e Jean-Francois Jenny-Clark. Fu molto bello e facemmo anche una serie di concerti; nell’ultimo di questi abbiamo ospitato Dave Holland cos\u00ec ho suonato con questi due bassisti d’eccezione insieme, idea che successivamente ho sfruttato anche in <\/em>\u00ab<\/em>For Once<\/em>\u00bb<\/em>.<\/em><\/p>\n\n\n\n

D. Il dialogo con Wheeler si sviluppa come contrappunto mobile. Come definiresti oggi quella relazione musicale?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

R. Wheeler era sempre molto originale e non concedeva nulla alla tradizione: si sforzava anzi radicalmente a non percorrere la strada dei clich\u00e8s e mi sembra che ogni sua proposta sonora porti qualcosa di profondamente imprevedibile. Il rischio di eccessiva fratturazione del linguaggio era sempre dietro la porta ma l\u2019energia del suo suono convinceva comunque in un logica tutta sua.<\/em><\/p>\n\n\n\n

D. Jenny-Clark e Humair portano un contributo decisivo dell\u2019avant-garde europea. Come si integravano con la tua visione?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

R. Personaggi indiscutibili e indiscussi ai vertici dello sviluppo del jazz in Europa hanno sempre portato energia e intelligenza ai vertici. Il loro contributo \u00e8 inattaccabile e estremamente collaborativo, l\u2019ascolto era profondo e partecipato e quindi il gruppo era una sola cosa, il pensiero era solidamente lo stesso e il senso della coralit\u00e0 era evidente in ogni brano si affrontasse.<\/em><\/p>\n\n\n\n

D. \u00abWelcome\u00bb rappresenta un jazz traslato, pi\u00f9 meditativo e appartato. Quale dimensione poetica cercavi di affermare?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

R. Forse la mancanza del pianoforte o della chitarra porta un massiccio vuoto dietro il gruppo che suona: questa scelta poteva essere rischiosa ma ha consentito di portare molto fascino nel suonare i brani. Conoscevo bene la classe dei musicisti , ero curioso anche io di sentire il nostro suono. Quindi tutti i suoni galleggiano sul silenzio e anche i \u00abpieni\u00bb sono particolarmente \u00abvuoti\u00bb, cio\u00e8 non c\u2019\u00e8 quello che ci si poteva aspettare, ed tutto era vincente per me come espressione, cio\u00e8 realizzavo il mio pensiero.<\/em><\/p>\n\n\n\n

D. Il rapporto con Wheeler raggiunge in \u00abLand\u00bb una sintesi intensa. Quale consapevolezza reciproca matur\u00f2? D Jenny-Clark calibra ogni intervento con precisione. Come descriveresti il suo ruolo nella dinamica del trio?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

R \u00abKammertrio\u00bb\u00e8 davvero un 6\/4 molto giocoso dove gli interventi solistici si alternano in spazi sempre pi\u00f9 stretti. Kenny Wheeler \u00e8 ovviamente sorprendente non solo melodicamente ma anche per il suo rapporto col tempo, molto speciale. Trascinante \u00e8 anche la macina propulsiva di Jean-Francois Jenny-Clark al contrabbasso! Questo musicista francese \u00e8 quasi sconosciuto oggi, ma \u00e8 stato un grandissimo contrabbassista a fianco dei nomi pi\u00f9 belli della scena europea e statunitense. Per me fu una gioia richiamarlo dopo \u00abWelcome\u00bb per questo \u00abLand\u00bb e mi ha intrigato molto organizzare questo trio. Pensa che ho una foto in cui parlo con Wheeler e io so dove e quando \u00e8 stata presa, ma soprattutto so che gli stavo parlando di questo progetto. Quanto a \u00ab<\/em>Tang\u00bb<\/em> debbo dire che mio figlio Tommaso era molto scettico su questo brano, mi sembra avesse quattro anni e mi diceva chiaramente che non era d’accordo sulla linea melodica. Ricordo che \u00ab<\/em>Tang\u00bb<\/em><\/em> era molto asimmetrico ed \u00e8 stato poco sfruttato. Un altro tango chiamato \u00ab<\/em><\/em><\/em>Gardel\u00bb<\/em><\/em><\/em> \u00e8 stato da me composto e registrato anni dopo. Effettivamente col tango non ho grande dimestichezza, pi\u00f9 che altro per rispetto perch\u00e9 non conosco sufficientemente bene l’ambiente sonoro e la ragione del suo esistere e quindi temo che sia veramente una brutta cosa quella che potrebbe uscirne!<\/em><\/p>\n\n\n\n

D. \u00abBodies\u00bb si presenta come organismo a pi\u00f9 teste. Quale logica relazionale governava quel quartetto in un disco nel quale la geometria acustica si fonda su nuclei mobili e itinerari tortuosi. Come hai costruito questa mappatura armonica?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

R. Per parlare di \u00abBodies\u00bb scelgo di analizzare solo alcuni pezzi. Innanzitutto <\/em>\u00ab<\/em>Legs<\/em>\u00bb<\/em>, un brano a tempo medio, con un\u2019armonizzazione piuttosto semplice e che io ritengo ariosa. \u00c8 nato pensando a una situazione tipo musica popolare per la danza in una piazza, e questo giustifica il titolo e anche alcuni piccoli dettagli ritmici. Per esempio anche la scansione ritmica del basso \u00e8 stata creata a questo scopo, \u00e8 volutamente ripetitiva e aiuta una evoluzione della dinamica. <\/em>\u00ab<\/em>Belly<\/em>\u00bb <\/em>\u00e8 un 6\/4 con una introduzione di Oxley cui io mi sovrappongo con elementi premonitori del tema. \u00c8 una intro lunga e gi\u00e0 impegnativa, seguita dal tema scandito dal basso in levare. Danielsson fa veramente un lavoro straordinario di interplay e partecipazione collaborativa. Bellissimo ad esempio il dialogo fra il basso e la chitarra di Goodrick, assai sfaccettato. Qui si \u00e8 scelto di suonare liberi dal riferimento armonico che potevamo utilizzare, il risultato \u00e8 molto intrigante ed efficace. <\/em>\u00ab<\/em>Neck<\/em>\u00bb <\/em>\u00e8 basato su controtempi e levari ritmici, su frasi leggere e su giochi incredibili a livello di interplay che ancora mi sorprendono. Mi piace sottolineare il solo a volte enigmatico di Goodrick, fatto di spruzzi di note e elementi formalmente autonomi ma che appartengono ad un disegno assai pi\u00f9 grande che pu\u00f2 svelarsi soltanto alla fine del solo. Tutto il disco \u00e8 ricco di situazioni estrose e libere.<\/em><\/p>\n\n\n\n

D. Che cosa ricordi dell’esperienza di \u00abIcon\u00bb del 1996 con Enrico Rava e Franco D\u2019Andrea, un disco che sembrerebbe sparito dalla circolazione?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

R. Nel 1996 registrai finalmente <\/em>\u00ab<\/em>Icon<\/em>\u00bb <\/em>insieme a Franco D’Andrea e Enrico Rava, mi pare che sia l’unico disco dove Rava e io suoniamo insieme, forse in altri ci siamo alternati. Di questo album, cui tutti e tre abbiamo contribuito portando nostre composizioni, mi ha colpisce ancor oggi l’interplay e il suono molto bello realizzato negli studi della Flex Rec. Enrico Rava ha un suono straordinario, Franco D’Andrea \u00e8 come sempre efficacissimo e inattaccabile e io completo il trio con il mio suono e soli tuttora condivisibili. L’alternanza della tipologia di brani legati alle nostre diversit\u00e0 rende l\u2019album scorrevole e godibile, senza nessun rimpianto della ritmica dato che i brani sono stati organizzati e gestiti in funzione del trio, quindi con autonomia assoluta e ricchezza di interventi complementari di supporto tipo background, sviluppi di complicit\u00e0 improvvisative di ambito free o improvvisazioni collettive dentro o fuori di strutture. Questo lavoro ha una sua preziosa ricchezza ed un equilibrio poetico piuttosto raro.<\/em><\/p>\n\n\n\n

D. \u00abCities\u00bb trasforma dieci citt\u00e0 reali in pagine musicali. Come hai concepito il legame tra luogo e tessitura armonica, dove le citt\u00e0 diventano variazioni di un unico principio generativo. Quale principio reggeva questa pluralit\u00e0?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

R. L\u2019album \u00abCities\u00bb presenta una raccolta di dieci brani di mia composizione; questi brani sono dedicati a 10 citt\u00e0 che hanno avuto un significato particolare nella mia vita e che ho voluto ricordare in questa maniera assolutamente non evocativa ma solo musicale, vale a dire caratterizzando molto i diversi brani in senso musicale e non dando un carattere impressionistico o simbolico. Il contrabbasso \u00e8 presente solo in sei di questi dieci brani quindi esiste quasi met\u00e0 del cd che in realt\u00e0 riprende la formula del trio senza contrabbasso. Si potrebbe definire questo cd come la fine di un periodo e l’inizio di un altro meno asimmetrico, ma anche questo \u00e8 illusorio dato che altri trii mi aspettavano all’orizzonte, sebbene allora ancora non lo sapessi. Inoltre in questo cd ho adottato uno spruzzo di elettronica mediante una macchina chiamata Digitech IPS33B a tre voci che mi permetteva di moltiplicare le voci del saxofono oltre a un Lexicon Lxp1 che aveva funzione di personalizzare riverberi e un equalizzatore per controllare gli equilibri delle frequenze. Li usavo anche dal vivo e questa esperienza \u00e8 durata forse fra uno e due anni. In seguito li ho usati anche in solo performance e in situazioni di duo con voce.<\/em><\/p>\n\n\n\n

D. In \u00abStilla\u00bb l\u2019assenza di basso e batteria orienta verso una pratica cameristica. Quale esigenza ti spinse a questa scelta?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

R. \u00abStilla\u00bb \u00e8 parola svedese che vuole dire \u00abcalmo\u00bb (aggettivo, come still inglese o still\/e tedesco) Ovviamente \u00e8 un aggettivo dal suono evocativo e quindi mi \u00e8 piaciuto usarlo per la ambiguit\u00e0 con il sostantivo \u00abstilla\u00bb in italiano. In tutti e due i casi il significato pu\u00f2 rappresentare per me l’assunto del cd e quindi mi \u00e8 sembrata una buona idea , cio\u00e8 \u00abcalmo\u00bb come in svedese oppure \u00abgoccia\u00bb come in italiano, dove si pu\u00f2 sottintendere la goccia di sudore oppure la goccia come sintesi dell\u2019esperienza estrema pi\u00f9 profonda e vissuta.<\/em><\/p>\n\n\n\n

D. \u00abPatchwork\u00bb rappresenta un nuovo scandaglio del vernacolo jazzistico. Quale impulso creativo ti spinse a oltrepassare ancora una volta le frontiere?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

R. L’inserimento della chitarra elettrica in luogo del pianoforte ha cambiato il panorama sonoro della musica: Michele Calgaro sa dosare i suoni efficacemente in funzione del suo discorso musicale, linguaggio misto di moduli e di elementi pregni di pensiero musicale personale a volte molto complessi che lui sa portare a conclusione con sorprendente efficacia malgrado le evidenti difficolt\u00e0 tecniche; Gianni Bertoncini sa proporre alla batteria disegni ritmici di sostanza e di commento. La scelta della chitarra e dell\u2019elettronica possono coesistere solo se calibrate, altrimenti ci si pu\u00f2 trovare di fronte a un delirio di suoni eccessivo. Lorenzo Calgaro \u00e8 insieme a me l’elemento costantemente acustico del gruppo. Il bassismo di Lorenzo \u00e8 essenziale ed elegante, sa dosare i suoi interventi in relazione alla grande disponibilit\u00e0 di ascolto.<\/em><\/p>\n\n\n\n

D. Il ciclo <\/strong>\u00abInner Sounds\u00bb<\/strong>trae ispirazione dalle \u00abHorae Canonicae\u00bb di Auden. Come hai tradotto idealmente quei poemi in musica?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

R<\/em>. Sebbene fortemente ispirata da Horae Canonicae di Wystan Hugh Auden e in relazione con il testo del poeta inglese, la musica di \u00abInner Sounds\u00bb, incisa con il Double Quartet, non rivela nessun legame con i ritmi del procedere poetico, non \u00e8 descrittiva. Piuttosto che vederci una diretta relazione con la scrittura si potrebbe parlare di un commento musicale intimo e riflessivo. Questo lavoro penso sia interessante per una serie di input sonori differenziati che costellano l\u2019architettura dei brani. Si pensi a tre o quattro situazioni diverse ogni brano, come se ogni solo strumentale fosse collocato in un brano connotato in maniera diversa. Non cerco necessariamente la coerenza e so di rischiare abbastanza, ma finora il risultato mi sembra coinvolgente e giustificato. La possibilit\u00e0 poi di avere suoni allargati o potenziati (due batterie, due contrabbassi) ha portato a conclusioni inaspettate.<\/em><\/p>\n\n\n\n

D. Vieni spesso definito \u00abavanguardia di s\u00e9 stesso\u00bb, un artista che rinnova continuamente forma, sostanza e regole d\u2019ingaggio. Come vivi questo mutatis mutandis permanente e quali criteri fanno da guida alla tua metamorfosi continua?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

R. Preferisco parlare di ricerca di una propria strada, questo d\u00e0 senso a un percorso che pu\u00f2 continuare e non si fissa in una sola idea. Una sorta di \u00abidentit\u00e0 nomade\u00bb. Per trovare questa strada ho attraversato varie influenze: Lee Konitz, John Coltrane, Wayne Shorter, il jazz elettrico, eccetera, fino ad acquisire una voce mia, come spero. Detto cos\u00ec pu\u00f2 sembrare riduttivo perch\u00e9 \u00e8 necessario tenere in considerazione tante altre influenze, tra cui gli ascolti quotidiani e importantissimi della musica classica assorbita in famiglia durante la giovent\u00f9. Continuo a definire jazz la mia musica quando invece ci sono altri musicisti ricercatori dell\u2019improvvisazione che chiedono espressamente, come fa Giancarlo Schiaffini, di non chiamarla jazz. <\/em>Se tu parlassi in danese io potrei dirti paradossalmente \u00abstai parlando tedesco\u00bb. Ma il danese \u00e8 danese e se uno si esprime in danese parla danese. Giancarlo \u00e8 un grande musicista che ha attraversato molte esperienze musicali. Lui ha attraversato un periodo ricco di jazz nella Roma degli anni 60, poi ha fatto parte di Nuova Consonanza, ha collaborato con Luigi Nono nel Prometeo e altro, \u00e8 un musicista intelligente e originale, molto ricco di esperienze. Ma io credo che la sua musica sia jazz. Lui si \u00e8 formato nel jazz, ha collaborato con musicisti di varia estrazione, fa jazz di rottura, rottura di alcune regole negli elementi timbrici, ritmici, melodici, nella cosiddetta pronuncia, nell\u2019atteggiamento mentale, nell\u2019improvvisazione. Ma tutto ci\u00f2 appartiene gi\u00e0 al jazz. Io comunque non ho nulla in contrario se lui non vuole chiamare jazz il suo sistema musicale. Per\u00f2 non mi pare che rifiuti i canoni tipici del linguaggio jazz! Ma poi di quale jazz stiamo parlando? Di quello di Lester Young, di Louis Armstrong, di Benny Goodman, di Parker, di Coltrane, di Shorter, di Miles, di Ornette Coleman? Il jazz \u00e8 tutte queste cose insieme dove i codici di base sono analoghi pur nelle differenze. Lui sa benissimo che certe cellule fondamentali del jazz gli appartengono e sono nel suo linguaggio. <\/em>Possiamo parlare inglese con inflessioni americane o scozzesi, ma inglese rimane. Quando Enrico Pieranunzi suona Scarlatti sta attento a non essere troppo jazz, suona secondo i canoni della classica, poi per\u00f2 pian piano ci mette qualcosa di jazz quando cambia fino ad improvvisare. Questo \u00e8 il passaggio difficile, ma lui sa farlo molto bene, come fosse una lenta assolvenza incrociata, un graduale trascolorare di codici sonori. Un artista che ha due culture di riferimento pu\u00f2 scegliere delle sfumature ampliando le possibilit\u00e0 espressive. Altro esempio: un attore shakespeariano, che conosce perfettamente la lingua secentesca delle opere del Grande Bardo, se recita a Chicago pu\u00f2 immettere alcune peculiarit\u00e0 verbali o sonore che si intonano di pi\u00f9 con il parlato statunitense, ma ci\u00f2 non toglie che reciti Shakespeare.<\/em><\/p>\n\n\n\n

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Claudio Fasoli<\/em><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

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