{"id":11873,"date":"2025-08-09T16:07:42","date_gmt":"2025-08-09T14:07:42","guid":{"rendered":"https:\/\/doppiojazz.it\/wp\/?p=11873"},"modified":"2025-08-09T16:11:31","modified_gmt":"2025-08-09T14:11:31","slug":"il-respiro-obliquo-del-ritmo-jack-dejohnette-compie-ottantatre-anni-tra-battere-e-levare","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/doppiojazz.it\/wp\/2025\/08\/09\/il-respiro-obliquo-del-ritmo-jack-dejohnette-compie-ottantatre-anni-tra-battere-e-levare\/","title":{"rendered":"Il respiro obliquo del ritmo: Jack DeJohnette compie ottantatr\u00e9 anni, tra battere e levare"},"content":{"rendered":"\n

Il suo nome rimane indissolubilmente legato ad una costellazione di collaborazioni che ne testimoniano la duttilit\u00e0 e la statura artistica. Dalla partecipazione a sessioni seminali come \u00abBitches Brew\u00bb di Miles Davis, in cui il suo drumming, al contempo propulsivo ed obliquo, contribu\u00ec a ridefinire le coordinate della fusione elettrica, fino al lungo sodalizio con Keith Jarrett nel celebre \u00abStandards Trio\u00bb, DeJohnette ha saputo coniugare rigore ritmico e libert\u00e0 improvvisativa, fondendo la pulsazione swing con un’irrequieta mobilit\u00e0 interna.<\/strong><\/em><\/p>\n\n\n\n

\/\/ di Francesco Cataldo Verrina \/\/<\/strong><\/em><\/p>\n\n\n\n

Oggi, mentre Jack DeJohnette compie ottantatr\u00e9 anni, la ricorrenza non assume il carattere di un semplice tributo anagrafico, ma diventa l\u2019occasione per riflettere sulla parabola di un musicista che ha attraversato oltre mezzo secolo di storia del jazz con la lucidit\u00e0 di un architetto sonoro e la mobilit\u00e0 di un improvvisatore sempre in ascolto. La sua figura, sedimentata in centinaia di incisioni e in una fitta trama di collaborazioni – da Miles Davis a Keith Jarrett, da Abercrombie e Holland fino alle formazioni pi\u00f9 audaci dell\u2019AACM – si offre oggi come testimonianza di una continuit\u00e0 creativa che ha saputo rinnovarsi senza smarrire la propria impronta.<\/p>\n\n\n\n

Ad ottantatr\u00e9 anni, DeJohnette resta un esempio raro di sintesi<\/strong> tra virtuosismo e capacit\u00e0 di sottrazione, tra rigore strutturale e apertura all\u2019imprevisto. La sua batteria continua a essere un laboratorio in cui il tempo non \u00e8 semplice successione di battute, ma materia viva che si dilata, si contrae, assume sfumature cromatiche come fossero pennellate di un pittore astratto. Nel festeggiarlo, si celebra dunque non solo l\u2019anagrafe, ma una concezione dell\u2019arte musicale in cui tecnica e visione si fondono, e in cui ogni colpo di bacchetta, ogni pausa, ogni risonanza diventa parte di una narrazione ininterrotta che, come nei grandi romanzi e nei film che resistono al tempo, conserva intatta la sua capacit\u00e0 di sorprendere. Nato a Chicago nel 1942, egli appartiene a quella ristretta schiera di musicisti che hanno attraversato, assimilato e trasformato in linguaggio personale pressoch\u00e9 ogni corrente significativa del jazz a partire dagli anni Sessanta. La sua formazione, nutrita tanto di tradizione afroamericana quanto di aperture verso linguaggi extra-jazzistici, gli ha consentito di concepire la batteria non come mero strumento di accompagnamento, ma come organo pulsante e dialogante, capace di generare architetture sonore complesse e mutanti. Parallelamente, la sua competenza di pianista e compositore ha affinato un pensiero musicale di ampio respiro, in cui la dimensione timbrica e quella strutturale si compenetrano. Il suo nome rimane indissolubilmente legato ad una costellazione di collaborazioni che ne testimoniano la duttilit\u00e0 e la statura artistica. Dalla partecipazione a sessioni seminali come \u00abBitches Brew\u00bb di Miles Davis, in cui il suo drumming, al contempo propulsivo ed obliquo, contribu\u00ec a ridefinire le coordinate della fusione elettrica, fino al lungo sodalizio con Keith Jarrett nel celebre \u00abStandards Trio\u00bb, DeJohnette ha saputo coniugare rigore ritmico e libert\u00e0 improvvisativa, fondendo la pulsazione swing con un’inquieta mobilit\u00e0 interna. L’urgenza felpata del suo backbeat<\/em>, per riprendere una felice definizione del New York Times, racchiude un duplice vettore,ossia la tensione in avanti ed una componente enigmatica, quasi reticente, che ne moltiplica le possibilit\u00e0 espressive.<\/p>\n\n\n\n

La sua relazione con l\u2019etichetta ECM, iniziata nel 1971 con \u00abRuta and Daitya\u00bb in duo con Jarrett, costituisce un capitolo di rilievo nella storia del jazz discografico contemporaneo. L’album rappresenta un esperimento radicale per l\u2019epoca: pianoforte acustico e tastiere elettriche si intrecciano con un drumming che alterna delicatezza cameristica e impennate improvvise. La registrazione, avvolta nella tipica acustica ECM, restituisce un dialogo in cui le percussioni partecipano alla costruzione armonica tanto quanto il pianoforte alla creazione di accenti ritmici. \u00c8 un\u2019opera quasi \u00abda interni\u00bb, in cui ogni sfumatura timbrica ha il peso di un dettaglio pittorico in un quadro di Morandi. Da quella prima esperienza germogliarono cicli creativi che comprendono il trio \u00abGateway\u00bb con Dave Holland e John Abercrombie, la direzione del gruppo Directions, le diverse incarnazioni di \u00abSpecial Edition\u00bb, fino ai progetti in collaborazione con musicisti dell\u2019Association For The Advancement Of Creative Musicians<\/em>. \u00abParallel Realities\u00bb (1990), con Pat Metheny e Herbie Hancock, mostra la sua versatilit\u00e0 in un contesto di alto virtuosismo collettivo. Qui DeJohnette costruisce paesaggi metrici in continuo mutamento, combinando pulsazioni incalzanti con interludi rarefatti. L\u2019interazione con Metheny e Hancock si sviluppa su piani multipli, in cui la batteria non sostiene soltanto, ma interviene come commento, reazione e talvolta provocazione, dando luogo a un tessuto sonoro complesso, simile a un montaggio filmico di sequenze contrastanti. \u00abMusic We Are\u00bb (2009), in trio con Danilo P\u00e9rez e John Patitucci, sintetizza decenni di esperienze. Il drumming appare come una tavolozza di tinte percussive, in cui l\u2019accento pu\u00f2 trasformarsi in melodia e la pausa in elemento formale. P\u00e9rez fornisce spazi armonici ampi e mobili, Patitucci un ancoraggio flessibile, mentre DeJohnette si muove fra loro come un narratore che conosce i tempi della suspense e della fuga. L\u2019album assume cos\u00ec i tratti di un racconto policentrico, in cui le voci si alternano senza mai interrompere la coesione narrativa. L\u2019ampiezza di questo corpus, che lo colloca come l\u2019artista pi\u00f9 registrato nella storia dell\u2019etichetta, riflette una costanza inventiva e una curiosit\u00e0 inesauribile, mai piegate all\u2019autocompiacimento.<\/p>\n\n\n\n

Rispetto alla genealogia del drumming afro-americano del secondo dopoguerra<\/strong>, Jack DeJohnette occupa una posizione di singolare cerniera, sospesa tra la continuit\u00e0 della tradizione e l\u2019apertura verso sintassi ritmiche inedite. Se i padri fondatori del linguaggio moderno avevano consolidato un paradigma in cui la batteria fungeva da motore propulsivo e al tempo stesso da tessitore di un dialogo serrato con il solista, DeJohnette ha ereditato quella tensione dialettica, ma l\u2019ha inscritta in un orizzonte pi\u00f9 mobile, contaminato tanto dal lessico modale e post-boppistico quanto da pulsazioni etniche, metriche asimmetriche e trame timbriche proprie delle avanguardie. DeJohnette ha privilegiato un approccio pi\u00f9 obliquo, in cui la spinta in avanti convive con una capacit\u00e0 di sospendere il tempo, insinuando silenzi, fratture e ambiguit\u00e0 metriche. Il suo tocco, meno centrato sulla potenza esplosiva di un Art Blakey e pi\u00f9 incline a un\u2019arte della sfumatura, manifesta un\u2019attenzione quasi calligrafica al colore, alla micro-dinamica e alla plasticit\u00e0 del suono. La propensione all\u2019ibridazione lo avvicina a certe esperienze dell\u2019AACM, in cui la batteria si fa laboratorio di texture pi\u00f9 che semplice vettore ritmico. In tal senso, DeJohnette sembra fondere in s\u00e9 l\u2019energia fisica del be-bop, l\u2019elasticit\u00e0 temporale del post-coltranismo e l\u2019attenzione timbrica della contemporaneit\u00e0 colta, restituendo un\u2019identit\u00e0 in cui le eredit\u00e0 del secondo dopoguerra non vengono imitate, ma riforgiate in una sintassi in perpetua trasformazione.<\/p>\n\n\n\n

Jack DeJohnette, nella sua traiettoria artistica, pu\u00f2 essere letto come l\u2019esito <\/strong>di un dialogo ideale con quattro poli fondanti della batteria afro-americana del secondo dopoguerra: Max Roach, Elvin Jones, Tony Williams e Roy Haynes. Ciascuno di essi rappresenta non solo una grammatica tecnica, ma una filosofia dell\u2019atto percussivo; e DeJohnette, lungi dal collocarsi in un rapporto gerarchico di filiazione, ha assorbito frammenti di queste poetiche per poi ricomporli in un alfabeto personale, aperto e cangiante. Dal lascito di Max Roach ha tratto la consapevolezza della batteria come entit\u00e0 polifonica, capace di articolare frasi compiute e non mere interpunzioni metriche. In Roach, l\u2019uso del piatto ride come elemento discorsivo e la distribuzione delle accenti fra rullante e tom costituivano un discorso parallelo alla linea melodica principale; DeJohnette ne mutua la chiarezza argomentativa, ma la piega a un contesto pi\u00f9 fluido, dissolvendo talvolta la regolarit\u00e0 della cellula swing per introdurre sospensioni e contro-tempi che interrompono la linearit\u00e0 senza intaccare il senso di direzionalit\u00e0. L\u2019ascendente di Elvin Jones si percepisce nella sua predilezione per la circolarit\u00e0 del tempo, per quel flusso avvolgente che sembra ondeggiare pi\u00f9 che scandire. Tuttavia, se Jones tendeva a costruire un continuum quasi oceanico, in cui ogni colpo si fondeva nel successivo, DeJohnette vi inserisce fenditure e rarefazioni, tanto che la sua corrente ritmica non risulta ininterrotta, ma modulata, alternando densit\u00e0 e vuoti, quasi a voler suggerire che l\u2019onda percussiva possa anche rifrangersi e non soltanto avvolgere. Con Tony Williams condivide l\u2019inclinazione a trattare la pulsazione come materia elastica, da stirare o comprimere a piacimento. Williams, soprattutto nelle sue prove con il secondo quintetto di Miles Davis, adottava una prospettiva di continuo scardinamento, in cui i punti d\u2019appoggio si spostavano repentinamente, destabilizzando la prevedibilit\u00e0 metrica. DeJohnette ne assimila la libert\u00e0 d\u2019intervento, ma senza spingere la frammentazione all\u2019estremo, mentre il suo gioco con il tempo tende a preservare una coesione sottotraccia, quasi un respiro comune che, pur oscillando, non si spezza mai del tutto. L\u2019affinit\u00e0 pi\u00f9 sottile \u00e8 forse con Roy Haynes, dal quale eredita l\u2019arte della sottrazione e dell\u2019incisivit\u00e0. Haynes, maestro nell\u2019infilare silenzi calibrati e colpi secchi come graffi calligrafici, ha mostrato come la batteria possa essere narrata anche per sottrazione di materiale sonoro. DeJohnette reinterpreta questa lezione in chiave pi\u00f9 timbricamente espansa, usando il colore dei piatti, le risonanze del tom e i tocchi leggeri sul rullante per disegnare spazi sonori che respirano, evitando ogni ridondanza. In questa trama di affinit\u00e0 e divergenze si delinea un\u2019identit\u00e0 che non si limita a sommare eredit\u00e0: Roach gli ha dato la parola, Jones il respiro, Williams la tensione ed Haynes il silenzio; ma \u00e8 nella loro intersezione, e nel costante atto di rinegoziarla, che DeJohnette ha forgiato una sintassi in cui il tempo rappresenta al contempo linea, superficie e volume, un corpo vivo in continua metamorfosi.<\/p>\n\n\n\n

Il confronto tra Jack DeJohnette e il batterista italiano Massimo Manzi<\/strong> apre un discorso affascinante, in cui s’intrecciano radici culturali differenti ma convergenti nella ricerca di una drammaturgia ritmica sofisticata e imprevedibile. Entrambi condividono un senso innato del fraseggio come elemento narrativo, ove la batteria non si limita a scandire il tempo ma diventa protagonista di un discorso in cui il silenzio, le dinamiche variabili e il colore sonoro assumono valenze strutturali. Jack DeJohnette incarna una cifra stilistica fondata su una simultanea tensione tra propulsione e sospensione: la sua tecnica privilegia un uso fluido della cassa e dei rullanti, un gioco continuo di accenti sfuggenti che scompongono la pulsazione in frammenti mobili, capaci di dialogare con le altre voci strumentali secondo una logica polimetrica e modulare. DeJohnette si muove con agilit\u00e0 tra il jazz pi\u00f9 tradizionale e le avventure d\u2019avanguardia, mantenendo sempre un\u2019estetica di equilibrio tra virtuosismo e lirismo, senza mai perdere di vista la coralit\u00e0 del suono. Massimo Manzi, nella sua esperienza, manifesta una particolare attenzione all\u2019articolazione timbrica e alla ricerca sonora, mettendo in risalto un rapporto quasi cameristico con gli strumenti che accompagnano il suo drumming. Sebbene meno incline alle divagazioni free rispetto a DeJohnette, Manzi sviluppa una sensibilit\u00e0 marcata verso i dettagli agogici e un controllo raffinato delle dinamiche, che lo avvicinano idealmente al concetto di \u00abritmo narrativo\u00bb caro al batterista americano. La sua tecnica, pur mantenendo una solida base nel groove, si caratterizza per una predilezione verso strutture metriche non convenzionali ed un\u2019ampia variet\u00e0 di sfumature percussive, che gli consentono di modulare costantemente la tensione espressiva. Dunque, laddove DeJohnette sembra incarnare la figura del batterista \u00abarchitetto del tempo\u00bb capace di piegare e rimodellare incessantemente la struttura ritmica, Manzi appare pi\u00f9 come un artigiano del dettaglio, che costruisce microcosmi sonori attorno ad un\u2019ossatura ritmica limpida ma mai banale. Ambedue, tuttavia, condividono una comune attenzione alla dimensione spaziale del suono e all\u2019importanza della relazione tra suono e silenzio, traducendo cos\u00ec la batteria in uno strumento di dialogo e di sfumature, piuttosto che in mero motore pulsante. In definitiva, l\u2019affinit\u00e0 tra Jack DeJohnette e Massimo Manzi risiede in questa capacit\u00e0 di trasformare il tempo in materia plasmabile, mentre le differenze emergono soprattutto nel rapporto con la libert\u00e0 formale e nella concezione della batteria come centro propulsivo o elemento di rifrazione nel tessuto musicale. Un confronto ideale tra i due, pertanto, non avrebbe soltanto valore tecnico ma rivelerebbe anche le diverse declinazioni di un\u2019identit\u00e0 ritmica che affonda le radici tanto nella tradizione afroamericana quanto nell\u2019esperienza europea pi\u00f9 raffinata.<\/p>\n\n\n\n

La parabola creativa di Jack DeJohnette pu\u00f2 essere letta attraverso alcuni nodi discografici<\/strong> che non solo documentano tappe cronologiche, ma rendono udibile la metamorfosi di una pratica percussiva ricca di pensiero: dalla disciplina timbrica ereditata dalla scuola afro-americana alla volont\u00e0 di ripensare la funzione del ritmo come agente formante della materia sonora. \u00abHave You Heard?\u00bb (registrato a Tokyo nel 1970) rappresenta una prima dichiarazione di metodo, attraverso una formazione ridotta ma ambiziosa, con Bennie Maupin e Gary Peacock, dove la durata estesa delle composizioni lascia spazio ad un improvvisare che assume caratteristiche quasi cameristiche. Sul piano timbrico, DeJohnette alterna il tocco tradizionale sul drum-set a incursioni all\u2019electric piano e a interventi vocali, strumenti che amplificano la sua idea di polifonia percussiva; la batteria non si limita a marcare la forma, bens\u00ec articola frasi autonome mediante variazioni di densit\u00e0 dinamica, ghost-notes<\/em> calibrate ed uno sfruttamento puntuale delle risonanze dei tom per creare leggeri contrappunti timbrici alla linea del basso. Armonicamente il materiale si regge su celle modali e aperture tonali che favoriscono l\u2019allargamento delle sovrapposizioni, dove la sezione ritmica vive cos\u00ec di micro-ritardi ed anticipazioni che rimandano, per analogia, a certi procedimenti di narrativa d\u2019avanguardia. La forma lunga, come in certi romanzi modernisti, suppone una costruzione per impaginazioni successive piuttosto che per blocchi tematici netti. Il contributo di DeJohnette a \u00abBitches Brew\u00bb costituisce un nodo cruciale per comprendere la sua cifra ritmica nell\u2019epoca della fusione. Inserito in un apparato orchestrale elettrico e massicciamente processato in post-produzione, il suo ruolo si estende oltre la mera erogazione del groove. La batteria qui esercita una doppia funzione: origine della spinta propulsiva e sorgente di ambiguit\u00e0 ritmica, attraverso l\u2019uso simultaneo di pattern binari e ternari sovrapposti, l\u2019impiego di abbreviazioni di battuta e l\u2019insinuazione di accenti in contesti di groove statici. La scelta dei colori (piatti generativi, ride trattenuto, rullante talvolta attenuato) contribuisce ad un effetto polifonico in cui la metrica diventa superficie su cui avvengono micro-mutazioni; la produzione di Teo Macero, con i suoi montaggi e le sovrapposizioni, trasforma queste micro-mutazioni in figure narrative, facendo della registrazione una sorta di cinema sonoro, dove montaggio ed improvvisazione dialogano, mentre la batteria di DeJohnette risulta decisiva nel mediare tra l\u2019istanza funk-rock e l\u2019eredit\u00e0 modale di Miles.<\/p>\n\n\n\n

Nel passaggio a \u00abSorcery\u00bb (1974) emergono aspetti compositivi <\/strong>che attestano la sua vocazione a pensare il concerto come drammaturgia: la grande \u00abReverend King Suite\u00bb non \u00e8 solo l\u2019esito di una sequenza tematica, ma il tentativo di tradurre in materia sonora una trama commemorativa e di tensione sociale. Dal punto di vista tecnico si nota una pluralit\u00e0 di piani sonori, ossia chitarre a volte elettriche, clarinetti bassi, tastiere ed una batteria che agisce tanto per impulso quanto per tessitura, con DeJohnette che usa il kit per suggerire silhouette metriche e contemporaneamente per creare campi armonici impliciti mediante colori di piatti e pad elettronici. L\u2019impaginazione del tempo sfrutta sovrapposizioni di ostinati e momentanee dissolvenze dinamiche, come se il racconto musicale si risolvesse attraverso una scansione cinematografica dei momenti salienti, in cui la tecnica si converte in narrazione. La presenza di figure come Bennie Maupin e Dave Holland enfatizza l’opulenza timbrica ed il dialogo contrappuntistico fra registro acuto e registro grave. L\u2019incisione \u00abGateway\u00bb (il trio con John Abercrombie e Dave Holland, per ECM) costituisce il paradigma di un altro versante dell\u2019estetica dejohnettiana, ossia la sottrazione, lo spazio e l\u2019eco. In contesti cos\u00ec scarni il ruolo del batterista si fa ancor pi\u00f9 decisivo nell\u2019indicare i limiti di uno habitat armonico spesso suggerito pi\u00f9 che dichiarato; le scelte di Abercrombie nel disegnare accordi aperti e di Holland nel proporre ostinati armonici consentono a DeJohnette di operare su linee di nicchia come micro-accenti, modulazioni timbriche sul ride, spostamenti dinamici impercettibili, i quali rimandano all\u2019idea della pittura a campi di colore, come in un quadro di Rothko, in cui la differenza fra il \u00abprima\u00bb e il \u00abdopo\u00bb appare sfumata e tutta nella gestione dei gradienti. Sul piano metrico si apprezza un uso sapiente del tempo \u00abelastico\u00bb, il nostro batterista maschera e rivela la pulsazione con piccoli ritardi intenzionali o con spostamenti di senso che producono una percezione di continuo rinegoziamento armonico. L\u2019estetica ECM, con la sua attenzione alla cattura del suono in uno spazio acustico definito, ne amplifica le qualit\u00e0. \u00abSpecial Edition\u00bb valica i confini della semplice formazione da quartetto per divenire laboratorio di sovrapposizioni timbriche e di incroci formali. La compresenza di fiati robusti come quelli di David Murray ed Arthur Blythe, davanti ad un contrabbasso spesso impiegato anche come cella sonora obbligata, genera una scrittura in cui il drumming deve presidiare territori diversi: dalla definizione del groove alla costruzione di veri e propri muri sonori su cui i solisti s’innalzano e precipitano. L\u2019aspetto tecnico pi\u00f9 interessante appare la capacit\u00e0 di DeJohnette di orchestrare la percussione come se fosse una sezione aggiuntiva, attraverso passaggi per timpani, melodica, organo e variazioni di set che alterano la prospettiva timbrica in funzione del climax formale. Armonicamente il materiale alterna riferimenti coltraniani a tematismi pi\u00f9 espliciti, con frequenti momenti di collettiva improvvisazione controllata; la scrittura mostra una tensione verso la forma estesa, capace di contenere sia efficaci eruptions free<\/em> sia momenti di ordine metronomico interno. Questo lavoro manifesta quanto DeJohnette sappia contemporaneamente dirigere e partecipare, costruendo architetture sonore nelle quali il percussore diventa autore delle traiettorie e non solo loro agente esecutore.<\/p>\n\n\n\n

Il filo che unisce questi cinque documenti non \u00e8 di natura meramente cronologica<\/strong>, ma corrisponde piuttosto a una progressione intellettuale e sensoriale, dalla pratica dell\u2019accompagnamento alla scrittura come progetto estetico. Le strategie tecniche – uso calibrato delle risonanze, gestione della micro-dinamica, modulazione della densit\u00e0 ritmica e uso di strumenti extra-kit – si combinano con scelte armoniche che privilegiano la mobilit\u00e0 modale e l\u2019ambiguit\u00e0 degli intervalli aperti. La relazione con i collaboratori (Miles Davis, Bennie Maupin, John Abercrombie, Dave Holland, David Murray, Arthur Blythe) mostra come ogni incontro abbia agito da catalizzatore: la lezione di Miles permise a DeJohnette di pensare la batteria nello spazio elettrico e nel montaggio; la collaborazione con Abercrombie ed Holland affin\u00f2 il senso della sottrazione e del colore; i progetti con reedmen <\/em>voluminosi alimentarono la sua capacit\u00e0 di orchestrare la percussionistica in funzione compositiva. Il drumming di DeJohnette non si limita a fornire una griglia metrica: esso plasma la materia sonora. L\u2019ascolto delle sue incisioni, siano esse collocate nell\u2019alveo del post-bop, dell\u2019avant-garde o di forme ibride, rivela un continuo processo di rinegoziazione tra forma e gesto, in cui il batterista risulta al tempo stesso architetto e narratore. Nel corso di oltre cinque decenni, ha dimostrato come la percussione possa essere veicolo di pensiero musicale tanto sofisticato quanto fisicamente coinvolgente, mantenendo intatta una cifra stilistica riconoscibile e al contempo refrattaria a ogni irrigidimento. Per chi volesse una metafora fuori dal linguaggio strettamente musicale, si potrebbe osservare come nei dischi DeJohnette pratichi un analogon<\/em> del montaggio cinematografico di Antonioni (spazio e attesa) con la tavolozza cromatica di un pittore post-astratto, dove il gesto percussivo non racconta solo il movimento, ma modula la luce che rivela la forma.<\/p>\n\n\n\n

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