{"id":11723,"date":"2025-07-29T07:18:00","date_gmt":"2025-07-29T05:18:00","guid":{"rendered":"https:\/\/doppiojazz.it\/wp\/?p=11723"},"modified":"2025-07-29T08:49:36","modified_gmt":"2025-07-29T06:49:36","slug":"lucio-battisti-amante-della-musica-afro-americana-ma-osteggiato-dagli-intellettuali-della-sinistra-italiana","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/doppiojazz.it\/wp\/2025\/07\/29\/lucio-battisti-amante-della-musica-afro-americana-ma-osteggiato-dagli-intellettuali-della-sinistra-italiana\/","title":{"rendered":"Lucio Battisti: amante della musica afro-americana, ma osteggiato dagli intellettuali della sinistra italiana"},"content":{"rendered":"\n

La cultura musicale afro-americana, che per Battisti costituiva chiaramente una riserva energetica ed una fonte d\u2019ispirazione primaria, veniva guardata da larga parte del ceto intellettuale italiano con una doppia ambivalenza: da un lato, come prodotto del consumismo imperialista made in USA, quindi sospetta per il solo fatto di essere esportata in massa tramite l\u2019industria discografica<\/strong><\/em>…<\/p>\n\n\n\n

\/\/ di Francesco Cataldo Verrina \/\/<\/strong><\/em><\/p>\n\n\n\n

Quella operata dal musicista reatino nel 1976 con l’album \u00abLucio Battisti, la batteria, il contrabbasso, eccetera\u00bb fu una vera svolta epocale, sia dal punto di vista strumentale che testuale, e non solo per il distico Mogol-Battisti, ma per l’intera comunit\u00e0 musicale italiana, forse distratta da un certo clima politico e da turbolenti anni di piombo. A met\u00e0 della decade, il compositore reatino aveva gi\u00e0 oltrepassato la regolarit\u00e0 armonica del formato-canzonetta, attraverso pi\u00f9 fasi evolutive, l’ultima delle quali – forse la pi\u00f9 coraggiosa, che lo aveva spinto a tentare inedite formule espressive fra il 1973 ed il 1974 – fu segnata dapprima da \u00abIl nostro caro angelo\u00bb<\/strong> e, successivamente, da \u00abAnima latina\u00bb<\/strong>, due concept a met\u00e0 strada tra rock progressivo, MPB (M\u00fasica Popular Brasileira) e sinfo-pop barocco. Geneticamente mai appagato dai risultati raggiunti, caratterialmente inquieto ed esploratore innato del lessico sonoro, Battisti compie un primo lungo viaggio negli Stati Uniti, dove entra in contatto con la scena soul-funk-R&B, ma soprattutto subisce il fascino dell’emergente disco-music per la sua attitudine a legare sapientemente groove e melodia, acustica ed elettronica; cos\u00ec, al ritorno in Italia nel 1975, allestisce una compagine di musicisti con il baricentro spostato in avanti, con la quale entra in studio, cominciando a sperimentare i nuovi anagrammi sonori destinati al successivo album.<\/p>\n\n\n\n

Negli anni Settanta, l\u2019intellighenzia italiana di sinistra,<\/strong> per lo pi\u00f9 ancorata ad un\u2019estetica ed a un\u2019etica dell\u2019impegno di derivazione gramsciana – ma anche profondamente influenzata dal clima post-sessantottino e dalle teorie francofortesi – guardava a Battisti con un misto di sufficienza, diffidenza e, in alcuni casi, di ostilit\u00e0 esplicita. Il suo rifiuto di partecipare alla costruzione di un songbook <\/em>militante ed il disinteresse per qualsiasi presa di posizione politica o sociale nel testo e nella presenza pubblica, lo rendevano, agli occhi di molti intellettuali organici al Partito Comunista Italiano o orbitanti intorno alle sacrestie laiche dell\u2019epoca (Lotta Continua, Il Manifesto <\/em>e L\u2019Unit\u00e0<\/em>), un simbolo della cultura borghese e consumistica, se non addirittura reazionaria. La figura di Battisti appariva cos\u00ec totalmente scissa da quella del cantautore engag\u00e9, incarnata allora da artisti come Francesco Guccini, Fabrizio De Andr\u00e9, Claudio Lolli o gli stessi Area, che portavano in scena un connubio programmatico tra musica e militanza. Ci\u00f2 che oggi potremmo riconoscere come una coerente e sofisticata estetica della sottrazione, ossia il suo non concedersi ai media, la fuga dalla ribalta, la refrattariet\u00e0 ad ogni codifica ideologica, veniva letta allora come elusione, o peggio, come connivenza silente con l\u2019indifferenza piccolo-borghese. Non mancavano attacchi diretti. Pier Paolo Pasolini, in un celebre passaggio del Corriere della Sera<\/em>, pur senza citare Battisti per nome, stigmatizzava l\u2019avvento di una nuova forma di fascismo edonista che passava per la televisione, le mode giovanili ed il consumo musicale, tanto che molti lessero tra le righe un riferimento proprio a quegli artisti pop che, come Lucio, svettavano nelle classifiche senza fornire \u00abcontenuti\u00bb politicamente pregnanti. Su Lotta Continua<\/em>, una recensione dell\u2019album \u00abIl mio canto libero\u00bb venne liquidata con sarcasmo come \u00abil delirio solipsistico della piccola borghesia appagata<\/em>\u00bb. A ci\u00f2 si aggiunga il sospetto, amplificato ad arte da certi ambienti, che Battisti fosse vicino a posizioni politiche reazionarie o quanto meno conservatrici, sospetto mai confermato n\u00e9 smentito, ed in parte alimentato dal carattere schivo dell\u2019artista, che non si \u00e8 mai curato di correggere o rivendicare nulla pubblicamente. Questo silenzio, che oggi si potrebbe leggere come atto politico in s\u00e9, veniva allora percepito come indizio di una inaccettabile estraneit\u00e0 alla \u00ablotta\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

\u00abLucio Battisti, la batteria, il contrabbasso, eccetera\u00bb<\/strong> rappresenta una cesura netta e irreversibile all\u2019interno del percorso artistico del musicista laziale, nonch\u00e9 una sfida al prototipo di canzone italica allora dominante, ancora legata ai moduli melodici tradizionali e ad una retorica del testo che privilegiava il racconto lineare e la chiarezza semantica. Con questo lavoro, Battisti ed il sodale Mogol inaugurano una fase creativa dissonante, disillusa, carica di enigmi formali, che si distacca con decisione dalla cantabilit\u00e0 immediata del decennio precedente per inoltrarsi in territori stilistici pi\u00f9 frastagliati, influenzati tanto dal soul americano quanto dal funk, dalla sperimentazione timbrica quanto da una concezione parossistica della voce come strumento, pi\u00f9 che come veicolo narrativo. Non \u00e8 azzardato parlare di un vero e proprio sabotaggio delle aspettative dell\u2019ascoltatore medio: l\u2019incipit con \u00abAncora tu\u00bb dissimula il progetto sovversivo sottostante, proponendosi inizialmente come un episodio rassicurante, quasi un residuo della stagione precedente. Sotto la patina di una sensualit\u00e0 ritmica fluida e danzabile si annida gi\u00e0 la torsione tematica di un ritorno amoroso che si avvita su se stesso, in un\u2019ambiguit\u00e0 psicologica irrisolta, tradotta con una vocalit\u00e0 affettata, quasi automatica, in cui l\u2019intonazione stessa pare irrigidita, distaccata, come se il soggetto lirico fosse osservato da un occhio esterno, freddo e distanziato. A partire da \u00abLa compagnia\u00bb – recupero e rivisitazione di una canzone del 1969 con testo di Mogol e musica di Carlo Donida, originariamente interpretata da Marisa Sannia – si percepisce con chiarezza la mutazione genetica del gesto interpretativo battistiano. La voce, un tempo elastica, si fa ora torva, corposa, gravata da un\u2019inflessione quasi parlata, in certi punti ruvida, in altri sussurrata, sempre refrattaria ad ogni compiacimento estetico. L\u2019orchestrazione risulta scheletrica, ma ossessivamente marcata da una sezione ritmica ipnotica, che traduce il disagio in loop percettivo. Siamo all\u2019esibizione di una solitudine anti-eroica, lucida ed intransigente. Si tratta della terza ed ultima volta in cui il compositore reatino avrebbe registrato e pubblicato un motivo di cui non era autore. In precedenza aveva fatto ricorso a \u00abPrigioniero del mondo\u00bb, nel 1968, anch’essa scritta da Mogol e Donida, e \u00abAdesso s\u00ec\u00bb scritta ed incisa in prima istanza da Sergio Endrigo. Nel corpus centrale dell\u2019album, con episodi quali \u00abDove arriva quel cespuglio\u00bb, \u00abRespirando\u00bb e \u00abNo dottore\u00bb, si materializza una sorta di realismo visionario, nei quali il flusso verbale si fa ellittico, frammentato, spesso allusivo. La sintassi lirica rinuncia alla consequenzialit\u00e0 logica per abbracciare una dimensione peristaltica del pensiero; le immagini si accavallano senza raccordi espliciti, come avessero perduto l\u2019urgenza comunicativa per farsi invece spia di un\u2019inquietudine pi\u00f9 profonda, inconciliabile con il linguaggio razionale. La voce s’immerge in un tessuto armonico volutamente scarno, attraversato da linee di basso centrifughe, da inserti percussivi secchi, da effetti chitarristici che richiamano gli stilemi del funk afroamericano, ma riletti con un senso quasi entropico dello spazio sonoro. La produzione, sempre di Battisti, sceglie di non edulcorare nulla: i suoni sono crudi, il missaggio accentua le asperit\u00e0 timbriche, l\u2019impianto generale predilige la tensione all\u2019equilibrio. L\u2019estetica del disco \u00e8 deliberatamente anti-commerciale, nonostante alcuni episodi abbiano avuto fortuna radiofonica e mercantile. La scrittura musicale si svincola dal sistema tonale tradizionale per muoversi entro modelli pi\u00f9 liberi, dove la ripetizione ossessiva e la sospensione armonica fungono da strutture portanti. Il lessico letterario si allontana dal \u00abparlato poetico\u00bb, canonico della canzone d\u2019autore italiana, per inoltrarsi in un territorio di anacoluti, reticenze e sincopi semantiche, fino a sfiorare un\u2019afasia simbolica ed un\u2019impossibilit\u00e0 di dire. Con quest\u2019album, Battisti non soltanto spezza ogni legame con la propria immagine passata, quella del cantore dell\u2019innamoramento giovanile, del mel\u00f2 disincantato, ma inaugura una modalit\u00e0 espressiva fondata sulla negazione del pathos immediato, del messaggio decodificabile e della forma chiusa. Si fa spazio una postura poetica che prefigura gli esiti ancora pi\u00f9 radicali del decennio successivo, ma che gi\u00e0 qui si pone come corpo estraneo all\u2019interno del panorama musicale italiano dell\u2019epoca, dominato o dalla canzone di protesta o dalla melodia sentimentalista.<\/p>\n\n\n\n

Tuttavia, proprio nella sua irriducibilit\u00e0,<\/strong> il musicista reatino cominciava a godere, negli ambienti meno ideologizzati della critica colta, di una silenziosa rivalutazione, specie a partire dagli album della \u00absvolta\u00bb, \u00abLa batteria, il contrabbasso, eccetera\u00bb compreso. Alcuni musicologi e critici pi\u00f9 avveduti iniziarono a segnalarne la sofisticazione armonica, la ricerca timbrica, la destrutturazione testuale delle canzoni come segni di una modernit\u00e0 altra, non riconducibile alla griglia dell\u2019impegno, ma non per questo meno rilevante sul piano culturale. L\u2019adesione convinta di Lucio Battisti, e soprattutto della sua scrittura musicale, pi\u00f9 che della sua immagine pubblica, a stilemi mutuati dalla black music statunitense (funk, R&B, soul, e in parte minore anche disco e fusion) costituiva, nell\u2019Italia degli anni Settanta, non soltanto una scelta estetica divergente, ma un vero atto di rottura con l\u2019egemonia culturale che l\u2019intellighenzia di sinistra andava costruendo attorno alla canzone d\u2019autore. In quel clima ideologicamente saturo, dominato da un forte sospetto verso ogni forma d\u2019intrattenimento che non recasse in s\u00e9 un contenuto politicizzato, il fatto che Battisti si orientasse verso un universo sonoro fortemente connotato come \u00abamericano\u00bb – e per di pi\u00f9 nero – risultava spiazzante, se non apertamente provocatorio.

Analizzando la title-track, ci si avvede subito<\/strong> di quelle che sarebbero state le prerogative battistiane per l’intero album: l\u2019incipit, intricato e pulsante, costituisce una vera e propria architettura ritmica, sospesa fra geometria ed istinto. La batteria, cesellata con perizia da Walter Calloni, dialoga con una coppia di chitarre elettriche che sembrano rincorrersi in un\u2019alternanza di tensioni e risoluzioni, come due voci in una fuga barocca trasposte in chiave funk. Nel canale sinistro, la chitarra marca il tempo con accordi spezzati, scanditi da una diteggiatura quasi da songbook<\/em> jazz-pop; a destra, l\u2019altra chitarra si fa pi\u00f9 libera, modulando tensioni di nona e di sesta, non di rado colorando con passaggi cromatici che strizzano l\u2019occhio alla scuola di New Orleans, o addirittura a certi fraseggi hendrixiani. Il tutto si coagula in un\u2019interazione tanto razionale quanto tribale, quasi si trattasse di una trasposizione musicale dell\u2019aforisma pascaliano sull\u2019uomo come \u00abuna canna pensante<\/em>\u00bb, fragile e calcolante insieme. La cassa, compressa e corposa, rappresenta forse l\u2019elemento pi\u00f9 sorprendente, poich\u00e9 batte come un cuore artificiale, ma con una scrittura che nega ogni automatismo, suggerendo piuttosto una jam session chirurgicamente sezionata. Eppure, a partire dal ventunesimo secondo, l\u2019atmosfera si trasfigura, mentre le asperit\u00e0 percussive lasciano il passo a una morbidezza quasi cinematografica, con le tastiere che si fanno velluto armonico, i charleston che si moltiplicano in sovraincisione ed il rullante che marca il secondo e il quarto battito, come da canone disco-music. Al contempo, l\u2019assenza della cassa in quattro quarti, elemento fondativo della disco-funk, sottrae prevedibilit\u00e0 e restituisce una dinamica interna di estrema eleganza e tensione. Il basso di Bullen, ponte ideale tra il groove elementare di Richard Finch (KC and The Sunshine Band) e le linee pi\u00f9 sofisticate di Bernard Edwards (Chic), costruisce un tessuto fibrillante, che sembra mutare sotto i piedi dell\u2019ascoltatore come la scala di Escher. Le tastiere, veri strumenti narranti del tema, introducono micro-variazioni armoniche capaci di mantenere in sospensione il discorso musicale. L\u2019alternanza fra Fa\u266f min7 e Sol maj7, nella cosiddetta \u00abstrofa\u00bb, rivela una logica pi\u00f9 verticale che orizzontale, ossia non una progressione, ma una torsione armonica che trattiene e rilascia energia in modo quasi cinematografico, come nei passaggi pi\u00f9 intensi di una partitura di Lalo Schifrin. Va rimarcato il ruolo della struttura formale, che sfugge alle tassonomie tradizionali di strofa e ritornello. La canzone si articola come un continuum modulare di quattro cellule armoniche che si ripetono in diverse configurazioni, fino a un \u00abspecial\u00bb al minuto 3:13 che altera repentinamente la percezione dell\u2019asse tonale, introducendo un Si maggiore in luogo del consueto Si minore. Tale deviazione diventa la prefigurazione della modulazione ascendente finale, quella che nel gergo del pop internazionale \u00e8 nota con l\u2019appellativo ironico di \u00abTruck Driver\u2019s Gear Shift\u00bb (cambio di marcia del camionista), ma che qui, grazie alla sofisticata preparazione drammaturgica, si nobilita fino a diventare gesto catartico. Il Battisti vocale che emerge nel finale, con i suoi acuti sospesi fra cielo e materia, si fa figura dionisiaca, in un\u2019estasi che riecheggia certe impennate vocali di Marvin Gaye o Curtis Mayfield, ma filtrate attraverso una sensibilit\u00e0 mediterranea, meno esplosiva e pi\u00f9 elegiaca. La breve coda acustica, dal sapore demo, sottolinea retroattivamente il peso del lavoro di produzione e arrangiamento: in controluce, si scorge il profilo dell\u2019artigiano sonoro che Battisti fu, capace di trasformare una scintilla melodica in costruzione sinfonica.<\/p>\n\n\n\n

La cultura musicale afro-americana, che per Battisti<\/strong> costituiva chiaramente una riserva energetica e una fonte d\u2019ispirazione primaria, veniva guardata da larga parte del ceto intellettuale italiano con una doppia ambivalenza: da un lato, come prodotto del consumismo imperialista made in USA, quindi sospetta per il solo fatto di essere esportata in massa tramite l\u2019industria discografica; dall\u2019altro, quando anche veniva riconosciuta come autentica espressione della blackness, tendeva ad essere collocata in una cornice etnografica, se non addirittura folklorica, lontana da qualunque possibile integrazione nell\u2019immaginario musicale italiano alto locato. Battisti, al contrario, non faceva alcuna gerarchia. Egli non si poneva il problema di tradurre in chiave europea quelle suggestioni, ma le incorporava; ne restituiva un\u2019eco personale, filtrata dalla propria urgenza espressiva, senza tentare di nobilitarle attraverso il testo poetico o la militanza culturale. Il risultato, per chi era abituato a concepire la musica popolare come veicolo di coscienza politica, appariva destabilizzante. La scelta di comporre secondo una grammatica aliena all\u2019eurocentrismo melodico-cantautorale, che da Brel a Brassens, da L\u00e9o Ferr\u00e9 a Brecht\/Weill, passando per l\u2019immancabile riferimento a De Andr\u00e9 o a Gaber, veniva percepita come una americanizzazione colpevole, una resa all\u2019effimero, all\u2019industria del loisir e ad una fruizione audiotattile. Tuttavia, Battisti si muoveva in tutt\u2019altra direzione rispetto a un\u2019adesione superficiale al modello americano. Non c\u2019era in lui alcun compiacimento esterofilo, n\u00e9 un\u2019immedesimazione filologica. Piuttosto, la musica afro-americana rappresentava per lui una zona di libert\u00e0 espressiva, un terreno su cui far deflagrare le proprie intuizioni ritmiche, la vocalit\u00e0 franta, il proprio senso della ripetizione come trance e come ossessione. In tal senso, il funk e l\u2019R&B diventano in Battisti strumenti di disarticolazione della formato-canzone all’italiana, non di imitazione. Lavorando con musicisti come Gianni Dall\u2019Aglio, Eugenio Guarraia o Ivan Graziani, Battisti traduceva le strutture del groove afroamericano in moduli iterativi e stratificati che infrangevano la strofa-ritornello di matrice melodico-narrativa, in favore di un andamento circolare, quasi mantrico. L\u2019intellighenzia di sinistra, per\u00f2, rimaneva sorda a questo processo. E non solo per ragioni musicali, ma perch\u00e9 tale estetica era percepita come ideologicamente neutra, se non addirittura regressiva. L\u2019interesse per la sensualit\u00e0 ritmica, per la voce come carne, per la fisicit\u00e0 del suono, sembrava collidere con la tensione ascetica e spesso moralistica che animava il cantautorato impegnato, tutto proiettato in direzione di una coscienza e quindi verso un logos illuminista, verbale e razionale. Lucio, invece, si rivolgeva all\u2019Id (o ES, istinto puro per Freud) non al Super-Ego (incasellato nella morale, nella critica e condizionato dal sociale). Mentre De Andr\u00e9 cercava i marginali per farne parabole, Battisti scivolava verso l\u2019inconscio, e lo faceva su una pista ritmica che veniva da Detroit, da Memphis, da Harlem. Non per una fascinazione ingenua, ma perch\u00e9 in quei luoghi trasdotti nei solchi dei dischi che ascoltava trovava una possibilit\u00e0 di svincolo dalla dittatura del significato. Tanto che, dopo un lungo soggiorno in USA, avrebbe realizzato un album cantato in inglese, oltremodo, accolto malissimo dalla critica di regime italiana. Non sorprende dunque che in quel clima egemonico, dove la forma musicale era chiamata a rispecchiare un\u2019etica, la scelta di Battisti apparisse scabrosa. Ma fu proprio in questo mancato allineamento che si gioc\u00f2 il suo essre avanguardia: una modernit\u00e0 che anticipava la globalizzazione culturale senza subirla, e che gi\u00e0 allora intuiva l\u2019esaurimento del paradigma dell\u2019impegno come unico criterio di legittimazione dell\u2019arte. A posteriori, possiamo dire che Battisti ag\u00ec come vettore sotterraneo di una mutazione linguistica, portando nella canzone italiana un groove meticcio, post-identitario, anticipando, pur nella sua clausura mediatica, una forma di trans-nazionalismo sonoro che solo decenni dopo verr\u00e0 riconosciuto come cifra autentica della contemporaneit\u00e0.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019album \u00abLucio Battisti, la batteria, il contrabbasso, eccetera\u00bb<\/strong>, pubblicato per la Numero Uno, vede Lucio Battisti nella duplice veste di interprete e produttore artistico: \u00e8 lui, infatti, a curarne in prima persona l\u2019intera regia sonora, confermando la sua crescente volont\u00e0 di controllo totale sul progetto musicale, a partire da \u00abAnima latina\u00bb (1974) in poi. Il disco non venne dunque affidato ad un produttore \u00abesterno\u00bb nel senso tradizionale, ma fu il frutto di una visione fortemente autoriale, quasi autarchica, dove Battisti stesso gestisce arrangiamenti, scelte timbriche e dinamiche di registrazione, suonando chitarra acustica, pianoforte, tastiera, percussioni, mandolino e basso L\u2019album si distingue anche per l\u2019eccellenza e la coerenza della sezione strumentale, composta da musicisti italiani altamente versatili, molti dei quali avevano gi\u00e0 lavorato con Lucio o facevano parte della scena funk-rock e jazz-fusion che stava germogliando in Italia, tra cui Alberto Radius, Ivan Graziani, Claudio Pascoli, Bob Callero, Walter Calloni, Claudio Maioli e Hugh Bullen. L’ensemble, piuttosto composito con vari turnisti a rotazione, restituisce un suono, coeso, nervoso e fortemente ritmico, in linea con le influenze afroamericane di cui si \u00e8 gi\u00e0 detto. Gabriele Lorenzi, pianoforte elettrico e tastiere, gi\u00e0 membro dei Formula 3, il tastierista si distingue per l\u2019uso raffinato del Fender Rhodes e di altri strumenti elettronici, fondamentali nella costruzione delle atmosfere sospese dell\u2019album. Ernesto Verardi, chitarrista elettrico dalla sonorit\u00e0 asciutta e incisiva, non incline al virtuosismo ma capace di cesellare riff e linee ritmiche essenziali. Il suo stile risulta pi\u00f9 vicino al funk che al rock tradizionale italiano. Il contrabbasso del titolo \u00e8 pi\u00f9 che simbolico: Angelo Vaggi fornisce linee di basso potenti, sincopate, spesso in primo piano nel mix, tipiche del groove afroamericano. Gianni Dall\u2019Aglio, ex membro dei Ribelli, era una presenza ritmica ormai consolidata nel linguaggio battistiano. Il suo drumming appare tanto solido quanto elegante, e qui assume un ruolo cruciale, disegnando strutture, metriche che danno all\u2019album la sua identit\u00e0 cinetica e pulsante. Giulio Capiozzo membro degli Area, veniva talvolta citato come collaboratore sporadico nelle percussioni aggiuntive, a conferma del dialogo aperto che Battisti intratteneva – almeno sul piano sonoro – con le avanguardie jazz-rock italiane. Flavio Premoli, fondatore della Premiata Forneria Marconi (PFM), viene accreditato in alcune fonti per l\u2019utilizzo di sintetizzatori e tastiere analogiche, contribuendo a creare l\u2019ambiente elettronico che pervade alcuni passaggi del disco. Va precisato che le note di copertina originali dell\u2019album non elencano dettagliatamente i musicisti, nel solco del riserbo battistiano, per tanto parte di queste attribuzioni si fonda su fonti critiche, interviste successive e testimonianze degli stessi strumentisti. Le sessioni di registrazione si tennero principalmente negli Stone Castle Studios di Carimate, uno degli studi pi\u00f9 all\u2019avanguardia dell\u2019epoca in Italia, luogo prediletto da Battisti per la sua tecnologia e l\u2019acustica. Fu qui che il musicista reatino, con un rigore quasi ossessivo, scolp\u00ec le sonorit\u00e0 dell\u2019album, facendo largo uso del multi-tracking e di sovraincisioni, ricercando un equilibrio preciso tra organicit\u00e0 strumentale e sintesi elettronica. \u00abLa batteria, il contrabbasso, eccetera\u00bb \u00e8 l\u2019esito di una visione autoritaria e sperimentale, in cui Battisti si circonda di musicisti tecnicamente solidi ma duttili, capaci di assecondare una scrittura che abbandona ogni riferimento alla forma-canzone tradizionale italiana. La produzione, affidata a s\u00e9 stesso, diventa il laboratorio di un artista che ormai ha abbandonato la dimensione del cantante per rivestire quella del sound artist<\/em> a tutto tondo.<\/p>\n\n\n\n

Con \u00abDove arriva quel cespuglio\u00bb ci si inoltra in un territorio<\/strong> meno immediato, pi\u00f9 ambiguo, quasi premonitore di un\u2019estetica futura. Il motivo rappresenta, per certi versi, un laboratorio di idee, un punto di snodo tra la linearit\u00e0 dell\u2019album e le sperimentazioni formali e testuali che emergeranno nei cosiddetti \u00abdischi bianchi\u00bb. La progressione armonica, pur non particolarmente idiosincratica, \u00e8 disseminata di deviazioni metriche, slittamenti e posticipi d\u2019accento. Il fruitore viene cos\u00ec spinto verso un ascolto attivo, quasi analitico, in cui l\u2019attenzione si sposta dal cosa al come. Sul piano timbrico, l\u2019arrangiamento si fa sontuoso, quasi orchestrale. Il consueto impianto funk \u00e8 innervato da tastiere e synth strings che sembrano uscire da una partitura baroque pop<\/em> o da una colonna sonora firmata Ennio Morricone. L\u2019uso del wah-wah non ha funzione decorativa, ma drammatica, diventando cadenza espressiva. In questo senso, il brano si pone come uno snodo fra la sensualit\u00e0 urbana della musica afroamericana e una certa inquietudine mitteleuropea, pi\u00f9 affine al Cabaret di Bob Fosse che al clubbing della disco music. L\u2019inclusione di \u00abLa compagnia\u00bb rappresenta una frattura, una camera di decompressione emotiva all\u2019interno del continuum funk\/disco. La canzone viene rifondata. Battisti trasforma il quattro quarti originario in un sei ottavi che conferisce una nuova solennit\u00e0 al brano. La rilettura \u00e8 totale: da y\u00e9y\u00e9 a ballata glam-psichedelica, punteggiata da armonizzazioni vocali di gusto doo-wop e da inserti chitarristici che richiamano i T. Rex o i primi Roxy Music. Il tempo dilatato, le pause, il fraseggio suggeriscono una regia musicale di tipo cinematografico, degna di Bertolucci o Scola. Battisti non si limita d interpretare: rimodella, piega la materia al proprio linguaggio, proprio come un Fassbinder che riscrive melodrammi classici in chiave queer<\/em> e postmoderna. Quando sopraggiunge \u00abIo ti venderei\u00bb, il disco sembra alleggerire momentaneamente la tensione emotiva, ma lo fa senza mai derogare all\u2019eleganza formale. La canzone si presenta come un episodio minore solo in apparenza, poich\u00e9 costituisce in realt\u00e0 un ulteriore banco di prova per la voce di Battisti, che qui gioca con registri diversi, sfumature timbriche e passaggi repentini dal naturale al falsetto. \u00c8 proprio questa fluidit\u00e0 vocale, mai esibita, ma sempre calibrata, a nobilitare un impianto armonico relativamente pi\u00f9 convenzionale. La linea melodica si distende su una base funk sobria, quasi trattenuta, con la sezione ritmica che lavora per accenni, evitando ogni forma di eccesso groovistico. <\/p>\n\n\n\n

\u00abUn uomo che ti ama\u00bb approfondisce e, al contempo, devia<\/strong> leggermente il percorso tracciato da \u00abAncora tu\u00bb. L\u2019incipit, drammatico e sospeso, \u00e8 fondato sull\u2019oscillazione fra un Si sospeso seconda e il suo parente prossimo, il Si minore: una tensione armonica non risolta, gravida di ambiguit\u00e0 emotiva, che sembra traslitterare in suono il rovello interiore di un soggetto che ama, appunto, ma con la coscienza dolorosa della propria fragilit\u00e0. La costruzione formale, dopo questa apertura carica di pathos, si assesta su stilemi gi\u00e0 introdotti in precedenza: basso e batteria pulsano con identico rigore sincopato, le chitarre elettriche, in palm muting<\/em>, operano pi\u00f9 per sottrazione che per enfasi, mentre il Wurlitzer rifinisce il disegno armonico con discrezione chirurgica, quasi tratteggiando i contorni di un paesaggio urbano notturno. Si ha l\u2019impressione, come in certi quadri di De Chirico, che dietro un\u2019apparente chiarezza formale si celi un vuoto inquietante, un\u2019assenza. Il culmine emotivo del brano si concentra nell\u2019assolo di chitarra elettrica, leggermente distorta, ma mai sopra le righe, dove un Graziani ispirato, che cesella frasi con parsimonia espressiva, evitando ogni forma di virtuosismo gratuito. In definitiva, \u00abUn uomo che ti ama\u00bb \u00e8 un episodio di passaggio solo in apparenza. Sotto la superficie, si cela una sorta di riflessione meta-musicale sul concetto stesso di canzone d\u2019amore, spogliata dei suoi consueti orpelli retorici per essere restituita nella sua essenza fragile e disarmata.

\u00abNo dottore\u00bb rappresenta un vertice teatrale all\u2019interno del disco<\/strong>, una sorta di monologo tragico travestito da episodio funk. La traccia si apre con un parlato che lambisce i territori del teatro di parola, evocando per certi versi le inflessioni disperate di Carmelo Bene o le implorazioni al limite del collasso emotivo di certi protagonisti felliniani. L\u2019interprete, Battisti, non canta nel senso tradizionale del termine, ma abita la parola, la disseziona, ne fa corpo vibrante. La tensione vocale \u00e8 portata qui all\u2019estremo, ma senza mai cadere nella tentazione dell\u2019enfasi. L\u2019alternanza fra il parlato, il falsetto evanescente, e i registri pi\u00f9 gravi crea un effetto di scollamento, quasi una polifonia interna al soggetto che parla, o meglio, che si dibatte. La voce si moltiplica, si sdoppia, si risponde: ogni linea vocale sembra una diversa maschera, in un teatro interiore degno del Pirandello di Sei personaggi in cerca d\u2019autore<\/em>. Sul piano strumentale, permane l\u2019impalcatura funk, ma con una maggiore asciuttezza, quasi ascetica, mentre Battisti si emancipa definitivamente dal paradigma del cantante-melodia per farsi performer, prosciugando ogni retorica pop in nome di una espressivit\u00e0 pi\u00f9 contorta, pi\u00f9 spigolosa, ma per questo profondamente moderna. Non si tratta pi\u00f9 di sedurre, ma di spiazzare; non di consolare, ma di esporre la ferita.<\/p>\n\n\n\n

Con \u00abRespirando\u00bb si tocca l\u2019apice dell\u2019autarchia creativa<\/strong> battistiana, dove tutte le voci e gli strumenti sono eseguiti dall\u2019autore, in una sorta di epifania dell\u2019artigiano totale, simile al Paul McCartney di \u00abMcCartney I\u00bb o al Prince di \u00abDirty Mind\u00bb. L\u2019impianto acustico, pur essendo dominante, non rinvia ad un folk convenzionale, bens\u00ec a un\u2019orchestrazione puntillista, quasi novecentesca. Le percussioni, le chitarre resofoniche e i mandolini costruiscono un paesaggio sonoro che richiama pi\u00f9 la taranta che il pop radiofonico. Il riferimento alla mediterraneit\u00e0 va inteso non come folklore, ma come sedimentazione culturale, come linguaggio. Il brano si fa cos\u00ec ponte tra cosmopolitismo e identit\u00e0 locale. Il testo, rarefatto e visivo, non descrive, ma evoca. Le parole sono pi\u00f9 corpo che significato, pi\u00f9 suono che narrazione, come nei testi pi\u00f9 lirici di De Andr\u00e9 o nelle prose di Pasolini. \u00abIl veliero\u00bb rappresenta la chiusura e il cuore segreto dell\u2019album: architrave ritmica e cantiere armonico, sospeso tra il rigore motorico e la libert\u00e0 compositiva. L\u2019introduzione strumentale, lunga oltre due minuti, \u00e8 costruita su un ostinato basso-batteria che annulla la linearit\u00e0 del tempo. La chitarra lavora per scarti e deviazioni, con inserti dissonanti e slide discendenti che sembrano errori lasciati apposta, evocando un\u2019estetica dell\u2019imperfezione alla Antonioni. La voce entra solo dopo 2\u201923\u201d e s’innesta su una progressione armonica irregolare: Mi minore per dodici battute, Sol maggiore per sei, poi ancora Mi minore. Ma la seconda iterazione muta nuovamente la struttura, frustrando ogni aspettativa tonale. Tastiere e pianoforte trattato suggeriscono un immaginario cinematografico da thriller anni Settanta, pi\u00f9 vicino a Elio Petri che a Giorgio Moroder. La canzone \u00e8 una deriva controllata, un viaggio senza mappa, dove il veliero evocato dal titolo non approda, ma naviga a vista in un mare senza coordinate. Il testo di Mogol \u00e8 qui il pi\u00f9 simbolico e allusivo, costruito per immagini aperte, evocative, quasi lisergiche, pi\u00f9 Buzzati che narrativa lineare, pi\u00f9 sogno che racconto.<\/p>\n\n\n\n

L’album costituisce dunque un oggetto anomalo, un atto di frattura, <\/strong>che agisce come detonatore linguistico e percettivo. Non \u00e8 un disco da comprendere, ma da attraversare, lasciandosi investire dal suo magma emotivo disarticolato. La forza risiede nell\u2019inclassificabilit\u00e0, nel rifiuto di ogni rassicurazione stilistica, divenendo l\u2019autoritratto di un artista che, al culmine della propria popolarit\u00e0, sceglie di sottrarsi, di smarrirsi, di rinascere attraverso la destrutturazione. Un atto di coraggio che ancora oggi interroga l\u2019ascoltatore e lo spinge fuori dal recinto dell\u2019ovvio. In sintesi, Lucio Battisti fu negli anni Settanta un corpo estraneo e per certi versi scandaloso per l\u2019intellighenzia di sinistra italiana, in quanto si sottraeva sia all\u2019estetica della testimonianza, sia a quella della denuncia. Ma proprio in questa elusione, in questa sua non-presenza, consiste oggi, per molti, la portata profondamente politica e rivoluzionaria della sua opera. Nonostante l’ostilit\u00e0 di una certa critica, \u00abLucio Battisti, la batteria, il contrabbasso, eccetera\u00bbfu il terzo album pi\u00f9 venduto in Italia nel 1976, raggiungendo come picco nella classifica settimanale il primo posto, per un totale di sedici settimane consecutive al primo posto, rimanendo tra i primi dieci per tentuno settimane<\/p>\n\n\n\n

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